Литературоведение. Под редакцией ji

Проблема художественности.
Художественность – это особое качество искусства, связанное с воздействием художественного образа. Художественность отличает искусство от других видов общественного сознания, форм культуры. Прежде всего такими формами является наука, философия, мифология и публицистика. Литература и наука различаются предметом познания: науку интересуют природные, общественные явления, имеющие универсальное значение. Наука стремится сформулировать объективные законы и главной формой научного познания является научный факт – это такая информация о мире, которая не зависит от субъекта восприятия. Художественный образ выражается не в законах и фактах, а в созданиях художественной фантазии. При этом художественный образ не универсален, а конкретен и не
повторим. Всякий другой художественный образ будет новым. Художественный образ отличается от философского познания: 1)философское познание сближается с художественным, поскольку формулирует непосредственный жизненный опыт.
В своем крайнем проявлении это выражается в экзистенциолизме и персонализме. Общими категориями для философии и искусства является судьба, смерть, смысл жизни, счастье, любовь и дружба как ее форма и т.д. А.Ф.Лосев говорил, что в России не существовало теоретической философии, зато существовала художественная литература, которая и была философией, т.к. разрабатывала эти вечные проблемы. Философия персонализма исходит из того, что все общие знания имеют смысл, знание только тогда, когда переживаются конкретной личностью: мир таков, каким мы его знаем, т.к. объективного образа мира не существует, и всякое новое знание меняет личность, а вместе с этим меняется и картина мира.
Художественный текст также формулирует персоналистический образ действительности.
Основная проблема художественности связана с критериями ее оценки. Самым общим критерием художественности принято считать образность. Второй, более узкий, связан со степенью художественного совершенства. При этом художественное совершенство исторически понималось либо как категория содержательная, либо как формальная. В 1-ом случае, художественность сближается с идейной значимостью произведения. В дидактических формах искусства идейная значимость связана с публицистической остротой или с воспитательным представлением о функции литературы, т.е. художественно ценно то, что воспитывает либо нравственный облик, либо гражданственность. Спорность такого представления связана с тем, что, передавая, продуктивная идея может развиваться напрямую, не в художественном образе. С другой стороны, художественность не тождественна художественной форме, т.к.
идея может обладать большой духовной силой и мысль в искусстве является разновидностью поэтики. Напр., это происходит в поэтике Достоевского, где полифонизм и строится на столкновении различных идей, т.е. жизнь идеи становится своеобразным героем художественного пространства; и Достоевского как художника интересует ее окончательное проявление. Бердяев называл романы Достоевского антропологическими экспериментами, в том смысле, что писатель искусственно создает ситуации и характеры, которые позволяют вскрыть сторону жизни, в том жизнь идеи, т.к. персонажи у Достоевского направляются определенной идеей. Художественный диалог как составная часть поэтики предполагает обмен идеями, обмен мыслями. И читатель в этот диалог включается также - – результате, возникает эстетическое взаимодействие, переживание. На самом общем уровне художественность связана с тем, что автор захватывает вечные проблемы, но раскрывает на конкретном, современном жизненном материале. Мастерство и проявляется в соединении конкретного и актуального с вечным и общечеловеческим. Критерий формы является 2-ой составляющей художественности и отношение к форме в истории искусства было различным. Нормативная поэтика воспринимает художественную форму как систему художественных средств – форма воспринимается как вспомогательная единица либо для иллюстрации идеи, либо для ее украшения. Нормативные поэтики содержали перечень в себе художественных средств, которые рекомендовалась использовать для построения художественного текста: напр., в «Риторике» Ломоносова есть раздел «Украшения». В реализме установился принцип соответствия содержания и формы. Форма, как таковая, была важна тем, что позволяла выполнять общеидейное воздействие на читателя. Критерий художественности (со времен Пушкина) связан с представлением о гармонии между содержанием и формой. Причем Пушкин гениально
осуществил принцип вкуса, который до него предложил Карамзин. Принцип вкуса предполагал наличие эстетического чувства, интуиции, и вкус противопоставлялся рациональному своду правил. Пушкин сформулировал вкус как «чувство соразмерности и сообразности». Критерий вкуса был связан с другим важным критерием – талантом. В нормативных поэтиках эта категория вообще не затрагивалась и не обсуждалась: считалось, что любой грамотный человек, овладев системой правил, может написать художественное произведение. Риторика была одной из основных дисциплин. Кроме нее в элитарных учреждениях преподавалось стихосложение. Критерий талантливости является одним из самых сложных и неоднозначных, потому что талантливость обычно связана с открытием чего-либо нового. Часто бывает, что современниками она оценивается позже. Талантливость принято противопоставлять гениальности. талант обычно связывают со способностью художественного воплощения, создания художественной формы, а гениальность – с открытием принципиально нового. При этом в искусстве существует понятие «непонятный, не осуществившийся гений»: открывая что-то новое, необычное, художник не смог подобрать соотвествующую художественную форму. В 18в. таким человеком был Тредиаковский, а в 20в. – В.Хлебников. В истории литературы обычно остаются те авторы, которые соединяются в своем типе творчества гениальность и талантливость. Оценка художественной ценности предполагает, с одной стороны, открытие чего-нибудь нового, а с другой стороны, передача этого нового соответствующим художественным языком, т.е. связь с традицией. Критерием художественности становится гармония между новаторством и традицией. При этом, в истории искусства наблюдается повторение и абсолютного новаторства практически никогда не бывает. По мнению психологов, человек не может в принципе создать ничего абсолютно нового; самое крайняя
фантазия, воображение – в конечном счете, комбинирование того, что уже существует. Это касается, в первую очередь, художественного новаторства. В эпоху модернизма форма из средства становятся художественной целью. Для модернизма важным становится не проблемно – тематический уровень, а то, как он эстетически осуществляется, воплощается. А.Ф.Лосев определяет модернизм как «искусство искусства», когда сама художественная техника становится предметом творчества. По-гречески, искусство говорилось как «технэ», т.е. техника. Модернизм стремился создать особый мир, который бы не ограничивался бы реалистическим жизнеподобием. В модернизме искусство стало мыслиться как самостоятельная, особая реальность, которая существует по эстетическим принципам, законам. Модернизм абсолютизировал форму, которая стала тождественна содержанию, т.е. образный язык – это и есть содержание произведения искусства, т.к. все остальное автор заимствует из действительности, а не создает. В этом смысле, все художественное произведение есть форма, т.к. художник ее и творим, создает. Критерий формы в таком ключе поднимает критерий языка (система слов, лексика), т.к. литературное произведение – это система слов, это текст и поэтому языковой критерий становится универсальным; абсолютным. Абсолютизация языка характерна для творчества Набокова, броского, которые утверждали, что искусство – это есть творчество языка (Бродский: «Я – это часть речи»). Языковой критерий наиболее последовательно осуществляет присутствие автора и в конечном счете определяет критерий стиля, а стиль охватывает и систему идей, и тип художественного мышления, и принадлежность к художественному направлению, и построение языка. По афоризму Бюфона – «стиль есть личность». Критерий художественности имеет историческую природу, подчиняется принципу историзма, поскольку каждая литературная эпоха вырабатывает свою систему оце
нок и произведение искусства должно рассматриваться в рамках той системы, в которой оно было создано. В отличие от науки, произведение искусства имеет непреходящую научную ценность: и новое произведение не отменяет собой предыдущее, т.е. в искусстве отсутствует прогресс в том смысле, что новейшее произведение искусства не лучше древнейшего. Критерий современности не определяет значимости искусства.

Художественность и ее критерии

Петр Алексеевич Николаев

Слова "художественный", "художественность" употребляются в двух разных значениях. Когда говорят, что кто-то написал художественное произведение, то обычно подразумевают, что это произведение относится к области словесного искусства, а не к области литературы научной, или философской, или публицистической и т.д. Слово "художественный" здесь обозначает принадлежность данного произведения к определенной разновидности литературы. Но оно указывает и на то, что произведение имеет соответствующие специфические особенности. Какие же это особенности? По каким признакам или критериям произведение можно отнести к художественной, а не научной, философской и т.п. литературе?

Нередко полагают, что произведению достаточно быть образным, чтобы принадлежать к сфере словесного искусства. Однако образность бывает не только художественная, но и иллюстративная, или фактографическая. Художественные образы создаются не для иллюстрации отвлеченных понятий и не для отражения индивидуальных явлений. Они создаются воображением писателя в процессе творческой типизации характеров для выражения их идейно-эмоционального осмысления и оценки, вытекающих из миросозерцания писателя, и поэтому отличаются экспрессивностью своих предметных и словесных деталей. Отсюда и возникает специфика художественных образов.

Поэтому произведение образное, внешне кажущееся художественным, может и не принадлежать к явлениям искусства. Это бывает тогда, когда писатель исходит при создании произведения в основном не из непосредственного эмоционального интереса к социальным характерам, а из абстрактных построений своей мысли (моралистической, религиозной, политической) и подчиняет им свои наблюдения над жизнью. Тогда персонажи его произведений в их отношениях и переживаниях, во всем развитии действия выступают в значительной мере как иллюстрации к заранее намеченной отвлеченной идее автора. Они лишаются поэтому той живой характерности жизни, которая так важна в произведениях истинного искусства, а образы персонажей оказываются в той или иной мере схематическими. Такое произведение создается не "мышлением в образах", а возникают из мышления, только выраженного с помощью образов.

Примером такого творчества могут служить, в большинстве своем, "рассказы для народа", которые Л.Толстой начал писать после своего идейного кризиса. В них он кратко изображал какое-то происшествие в жизни персонажей для иллюстрации того или иного отвлеченного тезиса своего религиозно-моралистического мировоззрения и даже выдвигал этот тезис в заглавие рассказа ("Где любовь - там и Бог", "Много ли человеку земли нужно" и т.п.).

Наряду с художественными произведениями, которые тяготеют к иллюстративности, бывают и другие - тяготеющие к фактографичности. Они возникают тогда, когда идейное миросозерцание писателя не обладает большой отчетливостью и активностью, когда вследствие этого, испытывая живой интерес к характерности человеческих отношений и переживаний, он не может углубиться своей эмоциональной мыслью в их существенные социальные особенности, увлекается теми или иными внешними случайностями жизни, производящими сильное впечатление, и подчиняет им свои творческие замыслы.

Такие склонности проявлялись у Н.Лескова, например, в повести "Леди Макбет Мценского уезда". Из-за наличия некоторого схематического сходства ее можно сопоставить с "Грозой" А.Островского. В обоих этих произведениях изображается жизнь молодой замужней женщины в гнетущей атмосфере купеческого быта, ее тайная любовь с приказчиком в отсутствие мужа, ее несчастье при раскрытии этой связи и гибель. Но у Катерины Кабановой Островского супружеская измена, а затем и самоубийство - это проявление стихийного протеста против семейной тирании, приведшего ее к трагическому конфликту с собственными религиозно- нравственными идеалами. Все это выражает очень глубокое идейно-утверждающее осознание характера героини в его социальной значительности. А у Лескова связь Катерины Измайловой с Сергеем - проявление нравственной испорченности при отсутствии каких-либо идеалов. Это и побуждает Катерину к злодейскому убийству сначала своего свекра, затем мужа, и, наконец - мальчика, сонаследника мужа, и приводит ее к суду, к каторге. По пути в Сибирь Катерина Измайлова, чтобы отомстить изменившему ей Сергею, топится, насильно увлекая с собой в пучину соперницу. В таком нагромождении преступления становятся чем-то самодовлеющим, лишенным социальной характерности. В начале повести Лесков говорит о Катерине Измайловой как о реальной личности "в наших местах", "разыгравшей некогда страшную драму", которая возбудила у окружающих "душевный трепет". Значит, повесть возникла как образное воссоздание удивительного случая из реальной жизни, не заключающего в себе глубокого обобщения. Это иная степень художественности, чем у Островского.

Но недостаточно отнести произведение к художественному виду литературы. Важно выяснить, насколько оно совершенно в этом виде, занимает ли оно среди других произведений этого вида выдающееся место или же относится к второстепенным, а то и к посредственным его явлениям. Важно определить, иначе говоря, насколько произведение художественно. Здесь снова употребляется слово "художественный", но уже в другом смысле - не как принадлежность к сфере искусства (к ней относятся и посредственные произведения), а как ценность в ее пределах по сравнению с другими произведениями. При этом также необходимо различать в произведении содержание и форму и важно сначала выяснить вопрос о степени художественности его содержания, а затем - его формы.

В чем же достоинство содержания произведения? Казалось бы, прежде всего в значительности его тематики. Однако свойства тематики не имеют решающего значения. Изображая даже очень значительные общественные характеры, писатель может все же и не выявить в них особенно существенные стороны жизни. И наоборот, он может раскрыть очень глубокие вопросы бытия, изображая характеры, внешне малозначительные. Значит, все дело в глубине и значительности проблематики произведения. Это один из критериев художественности содержания.

Различия в глубине проблематики произведений более отчетливо обнаруживаются при близости их тематики. Сравним две баллады Жуковского - "Эльвина и Эдвин" и "Эолова арфа", написанные почти одновременно на тему нежной любви юноши и девушки, запрещенной из-за их социального неравенства и приведшей обоих к смерти. В первой балладе возлюбленные подчиняются запрету; они не встречаются тайно, видятся при посторонних только перед смертью Эдвина. По дороге домой Эльвина слышит "тяжкий звон", "голос смерти" и дома умирает. В таком сюжете переживания героев, в которых должна раскрыться проблематика баллады, обнаруживаются слабо. Во второй балладе возлюбленные, нарушая запрет, встречаются тайно, и подробно разработанные сцены их последнего свидания, а затем уединений, хорошо раскрывают не только глубину и сладостную унылость их переживаний, но и их мысли (выражающие романтические убеждения поэта) о том, что все в этой жизни скоротечно, что есть "свет другой, где жизнь без разлуки, где все не на час..." В концовке баллады, изображающей ночной полет "двух теней", как бы оправдываются такие стремления возлюбленных. Романтическая проблематика в "Эоловой арфе" выражается с гораздо большей глубиной и значительность, поэтому по содержанию эта баллада более художественна, нежели "Эльвина и Эдвин".

Но проблематика литературных произведений как бы таит в себе их пафос и в единстве с ним образует их идейно-эмоциональную направленность, активно воспринимаемую читателями и слушателями. Направленность произведения может обладать объективной исторической правдивостью, что также определяет художественность содержания произведения. Ложность такой направленности лишает произведение художественности. "...Когда ложная идея, - писал Плеханов, - кладется в основу художественного произведения, она вносит в него такие внутренние противоречия, от которых неизбежно страдает его эстетическое достоинство". Справедливость этой мысли критик показал при разборе пьесы К.Гамсуна "У царских врат". Главный герой пьесы писатель Ивар Карено, называя себя человеком "со свободными, как птица, мыслями", действительно доходит в своих мыслях до того, до чего не могли додуматься другие члены его сообщества. Он проповедует "ненависть" к пролетариату, "сопротивление" ему и даже необходимость истребления его. Понятно, что это не только нелепые, но и крайне реакционные стремления. И хотя Карено испытывает из-за них "всевозможные злоключения" и неудачи, тем не менее автор всецело сочувствует ему, разделяя его взгляды. Гамсун пытается выразить в своей пьесе идейное утверждение характера своего героя, занимающего антинародные, реакционные позиции. И, как пишет Плеханов, "это так сильно повредило пьесе, что она вызывает смех как раз в тех местах, где. По плану автора, ход действия должен был бы принять трагический оборот".

Пример произведения с исторически правдивой направленностью - роман Достоевского "Преступление и наказание", прежде всего образ его главного героя Раскольникова. Подобно герою Гамсуна, Раскольников - человек интеллигентный и самостоятельно мыслящий (ему тоже могло казаться, что мысль его "свободна, как птицы");он тоже стоит на индивидуалистических позициях, презирает "обыкновенных людей" и признает за людьми "необыкновкнными", способными "сказать новое слово", к которым он относит и себя, право "устранить" десять, сто и так далее "обыкновенных людей", если они им в чем-то "мешают". Но в отличие от Гамсуна Достоевский глубоко осознает ложность таких взглядов своего героя и всем его изображением передает интеллектуальное и эмоциональное их отрицание, заставляя Раскоьникова пережить невыносимые муки совести из-за совершенного преступления и добровольно каяться в нем.

Все указанные критерии - глубина и значительность проблематики и историческая правдивость идейно-эмоциональной направленности - являются основными в определении художественности литературного содержания. Эти критерии имеют универсальное значение, так как ими определяется художественность на всех стадиях развития словесного искусства. За последние два столетия большое значение приобрел также критерий реализма. Он отражает характеры в их внутренних закономерностях и именно он нередко помогал и помогает писателям преодолевать ложность их замыслов. Реализм - очень важный критерий художественности, но он не универсален, так как от античности до XVIII века включительно, а иногда и позднее, многие великие произведения мировой литературы не были реалистическими.

Но как бы ни было художественно содержание литературного произведения. Он получает большое общественное значение только тогда, когда оно художественно и по своей форме. Художественность формы определяется ее соответствием выраженному в ней содержанию. Это относится ко всем сторонам литературной формы - к предметной изобразительности произведения, его речевому строю и композиции.

Классическим стало рассуждение Чернышевского: "Только произведение, в котором воплощена истинная идея, бывает художественно, если форма совершенно соответствует идее. Для решения последнего вопроса надобно посмотреть, действительно ли все части и подробности проистекают из основной его идеи. Как бы замысловата или красива ни была сама по себе известная подробность - сцена, характер, эпизод, - но если она не служит к полнейшему выражению основной идеи произведения, она вредит его художественности". Критик подчеркивает этим своеобразие "законов красоты" в искусстве, в данном случае содержательно-художественную целесообразность всех элементов выражения, которая и является завершающим критерием художественности. В этом смысле интересен также тезис Гегеля: "Если же мы обратимся к вопросу, по какому праву вообще та или иная деталь, частность может быть введена в произведение искусства, то мы исходим из того, к произведению искусства вообще приступают в связи с единой основной идеей, изображаемой этим произведением искусства".

Произведение, созданное по такому "закону", отличается художественным единством, цельностью, внутренней связью всех компонентов. Из подобного произведения нельзя без ущерба для его эстетического достоинства изъять ни сцены, ни персонажа, ни слова.

Подобный закон особенно важно осознать, когда речь идет о различных видах гиперболичности произведений, доходящей до фантастики. Границы фантастики определяются каждый раз познавательными задачами художника. В фантастичности художественных образов всегда должна быть внутренняя обоснованность. Так, с помощью художественных преувеличений Салтыков-Щедрин сатирически приоткрывал в характере своих персонажей "другую действительность" (то есть открывал более глубокие возможности проявления отрицательной сущности), которая "прячется" за обыденными фактами и недоступна обычному наблюдению. Человек так сложен, говорил Салтыков-Щедрин, что "необходимо коснуться всех готовностей, которые кроются в нем, и, испытать, насколько живуче в нем стремление совершать такие поступки, от которых он в обыденной жизни поневоле отказывался". Если существует связь между этими "готовностями" (то есть возможностями поведения человека) и картинами, рожденными в художественной фантазии, тогда незачем говорить об искажении действительности, о ее внешнем, пустом пародировании. "Карикатуры нет...- замечает сатирик; - кроме той, которую представляет сама действительность.

Достоевский утверждал, что фантастическое в искусстве должно иметь такую внутреннюю связь с реальными обстоятельствами, которую может почувствовать читатель: "Фантастическое в искусстве имеет предел и правило. Фантастическое должно до того соприкасаться с реальным, что вы должны почти поверить ему.

Важнейшим признаком художественности литературы является совершенство его речевого строя. Оно не сводится к определенным речевым "нормам", к простоте или сложности поэтического синтаксиса, метафоричности или его отсутствием, преимуществу одних лексических средств перед другими и т.п. Многообразные особенности художественной речи приобретают эстетическую значимость только тогда, когда они хорошо осуществляют высокие художественные задачи автора. Но наибольшим эстетическим достоинством обладают те произведения литературы, речевые средства которых отличаются ясностью, доступностью для широкого понимания.

Художественность произведения есть его стильность. Слово стиль употреблялось римскими писателями метонимически, для обозначения особенностей письменной речи у того или иного автора. В таком значении это слово применяется и в наше время. Многие литературоведы и лингвисты и сейчас полагают, что стилем надо называть только особенности словесного строя произведения. Но еще со второй половины XVIII века тем же словом начали называть особенности формы и в произведениях других видов искусства - скульптуры, живописи, архитектуры (в архитектуре, например, различают готический, романский, мавританский и другие стили). Установилось, таким образом, более широкое общеискусствоведческое значение слова стиль. В этом значении его необходимо применять также в теории и истории художественной литературы. Необходимо потому, что форма литературного произведения, как мы видели, не сводится к его речевому строю, у нее есть и другие стороны - предметная изобразительность и композиция. В своем единстве они могут обладать тем или иным стилем. Есть и обратная крайность в употреблении этого слова. Некоторые литературоведы считают, что стиль - это свойство художественного произведения в его целом - в единстве его содержания и формы. Такое понимание неубедительно. Можно ли сказать, что какой-то стиль имеет характеры, которые писатель воспроизводит в образах своего произведения, или те стороны и отношения этих характеров, которыми он особенно интересуется и которые он выделяет, усиливает с помощью сюжета и образной речи? Конечно, нет. Содержание произведения во всех этих аспектах не имеет стиля. Стиль имеет образная и экспрессивная форма произведения, совершенно и законченно выражающая содержание, вполне ему соответствующее. Эстетическое единство всех образно-экспрессивных деталей формы произведения - это и есть стиль. Но достоинство формы не порождается достоинством содержания. Для этого художник должен проявить талантливость, изобретательность, мастерство. Очень важно при этом способность писателя опираться на творческие достижения своих предшественников, выбирать в творческом опыте своей национальной литературы и других национальных литератур формы, наиболее отвечающие его собственным, оригинальным художественным замыслам, и соответственно их перестраивать. При всем влиянии содержания на форму литературно-художественная форма обладает и самостоятельной эстетической значительностью. В особенности это относится к словесной стороне формы, к художественной речи, которая имеет наибольшее значение в лирике с ее медитативностью и стихотворностью. Стихотворно-словесная форма нередко бывает чрезвычайно изощренной и утонченной во всем своем строе; она может своей внешней эстетической значительностью как бы прикрывать неглубокость и незначительность выраженного в ней содержания. В этом - "отставание" содержания от формы. Но и в данном случае в произведении или в творчестве писателя в целом может наличествовать стильность и присутствовать высокая художественность.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.nature.ru/

Х ., сложное сочетание качеств, определяющее принадлежность плодов творческого труда к области искусства. Для Х. существен признак завершенности и адекватной воплощенности творч. замысла, того “артистизма”, к-рый является залогом воздействия произв. на читателя. С Х. соответственно связаны представления об органичности, цельности, творч. свободе, оригинальности, вкусе, чувстве меры и пр. Др. словами, понятие “Х.” подразумевает становление произв. в согласии с нормами и требованиями литературы как таковой. Х. заключается в целостности произведения . В литературе выделяют 4 категории эстетического завершения (типов художественности):трагическая, комическая, идиллическая и элегическая художественность.

Понятие «художественности» в статье «Герой нашего времени» .

Статью образно можно разделить на 2 части. Первая – посвящена определению художественности , вторая – анализу романа Лермонтова «Горе от ума». Основным в понятии Х., Белинский считает целостность произведения, подчинение его одним законам и нормам литературы. В начале статьи Б. рассуждает об истинном художественном таланте : «Подле гениального художественного создания вы увидите множество созданий, принадлежащих сильным художническим талантам; за ними бесконечный ряд превосходных, примечательных, порядочных и т. д. беллетрических произведений, так что доходите до порождений дюжинной посредственности не вдруг, а постепенно и незаметно.». «наша молодая литература по справедливости может гордиться значительным числом великих художественных созданий и до нищеты бедна хорошими беллетрическими произведениями, которые, естественно, должны бы далеко превосходить первые в количестве.» «на этот раз прямо выскажем нашу главную мысль, что отличительный характер русской литературы - внезапные проблески сильных и даже великих художнических талантов и, за немногими исключениями, вечная поговорка читателей: "Книг много, а читать нечего..." К числу таких сильных художественных талантов, неожиданно являющихся среди окружающей их пустоты, принадлежит талант г. Лермонтова».О природе художественности в тексте, произведении и литературы в общем : « Сущность всякого художественного произведения состоит в органическом процессе его явления из возможности бытия в действительность бытия. Как невидимое зерно, западет в душу художника мысль, и из этой благодатной и плодородной почвы развертывается и развивается в определенную форму, в образы, полные красоты и жизни, и наконец является совершенно особным, цельным и замкнутым в самом себе миром, в котором все части соразмерны целому, и каждая, существуя сама по себе и сама собою, составляя замкнутый в самом себе образ, в то же время существует для целого, как его необходимая часть, и способствует впечатлению целого. » «Как во всяком произведении природы, от ее низшей организации - минерала, до ее высшей организации - человека, нет ничего ни недостаточного, ни лишнего; но всякий орган, всякая жилка, даже недоступная невооруженному глазу, необходима и находится на своем месте: так и в созданиях искусства не должно быть ничего ни недоконченного, ни недостающего, ни излишнего; но всякая черта, всякий образ и необходим, и на своем месте. В природе есть произведения неполные, уродливые, вследствие несовершенства организации; если они, несмотря на то, живут. - значит, что получившие ненормальное образование органы не составляют важнейших частей организма или что ненормальность их не важна для целого организма. Так и в художественных созданиях могут быть недостатки, причина которых заключается не в совершенно правильном ходе процесса явления, то есть в большем или меньшем участии личной воли и рассудка художника, или в том, что он недостаточно выносил в своей душе идею создания, не дал ей вполне сформироваться в определенные и оконченныеобразы. И такие произведения не лишаются чрез подобные недостатки своей художественной сущности и ценности.» «Но истинно художественные произведения не имеют ни красот, ни недостатков: для кого доступна их целость, тому видится _одна_ красота. Только близорукостьэстетического чувства и вкуса, не способная обнять целое художественного произведения и теряющаяся в его частях, может в нем видеть красоты и недостатки, приписывая ему собственную свою ограниченность.»Также Б. характеризует и главные достоинства художественного мира Лермонтова, такие, как “глубокое знание человеческого сердца и современного общества, широкость и смелость кисти, сила и могущество духа, роскошная фантазия, неисчерпаемое обилие эстетической жизни, самобытность и оригинальность.

Виссарион Григорьевич Белинский (1811-1848) был первым великим русским критиком. Он создал эстетическую программу реалистического направления. С середины 1830-х и почти на протяжении всех 1840-х годов он являлся главным идейным вдохновителем и организатором самого мощного литературного направления в России. Все лучшие традиции предшествовавшей русской критики, а также опыт современной западноевропейской эстетической мысли использованы были Белинским. Он разработал последовательную эстетическую систему взглядов, историко-литературную концепцию, открыл и воспитал множество первостепенных талантов. Он ввел основные теоретические понятия и термины реалистической критики. Белинский придал критике журнальный, публицистический характер, превратил ее в орудие борьбы за революционно-демократические идеалы.

Его исходной позицией в области критики был реализм. Уже в первой своей оригинальной статье - «Литературные мечтания» (1834), которая справедливо считается началом русской классической критики, Белинский выступил как страстный глашатай критического реализма.

Деятельность Белинского наглядно разделяется на московский (1833-1839) и петербургский (1839-1848) периоды . По характеру философского обоснования Белинским своих взглядов эти периоды, конечно, с большой долей условности могут быть названы как «идеалистический» и «материалистический».
Если же рассматривать критическую деятельность Белинского с точки зрения участия его в журналах, которые он умел превращать в органы реалистического направления независимо от их прежней репутации, то можно выделить следующие четыре периода.

Московский период:

1) Свою деятельность Белинский начал в журнале «Телескоп» и литературном приложении к нему «Молва», издававшихся Надеждиным в Москве. Этот первый период, с «Литературных мечтаний» и до закрытия «Телескопа», охватывает 1834-1836 годы.

2) Следующий период журнальной деятельности Белинского, когда он стал во главе преобразованного «Московского наблюдателя» (1837-1839), был в области критики менее плодотворным, чем предыдущий. Но этот период очень важен с точки зрения философской эволюции Белинского: критик переживал так называемое примирение с российской действительностью.

Петербургский период:

3) С наибольшей силой деятельность Белинского развернулась в 40-е годы в Петербурге, когда он по приглашению Краевского встал во главе критического отдела журнала «Отечественные записки» (1839-1846) и «Литературных прибавлений к «Русскому инвалиду», переименованных с 1840 года в «Литературную газету». Взгляды Белинского нашли свое отражение в появившихся здесь обзорах русской литературы за 1840-1845 годы, в статьях «Речь о критике», «Герой нашего времени», «Стихотворения М. Лермонтова», «Сочинения Александра Пушкина», в полемических рецензиях по поводу «Мертвых душ» Гоголя и во множестве других. Белинский напечатал несколько сотен рецензий, в которых дал оценку новейшим явлениям русской литературы; он был также постоянным театральным обозревателем. Критик сделался центральной фигурой эпохи, общепризнанным вождем реалистического направления.

4) К 1847-1848 годам назрел у Белинского разрыв с давним другом В. П. Боткиным, начинавшим осуждать произведения «натуральной школы» с позиций теории «чистого искусства». В 1846 году Белинский порвал с «либералом» Краевским и ушел из «Отечественных записок», которым отдал столько сил. Все теснее Белинский сближался с Некрасовым, Герценом, Огаревым, молодыми писателями, шедшими вслед за Гоголем.

В своей творческой практике Белинский неизменно придерживался определенных принципов. Основываясь на конкретном факте, на конкретном литературном явлении, он ни-когда не останавливался на нем, а стремился осмыслить частную литературную проблему в широком плане, поставить рецензируе-мую книгу в общее русло русской литературы, развернуть крити-ческую задачу — в эстетическую, а эстетическую — решить с точ-ки зрения философских и общественных проблем своего временя. Поэтому большинство статей Белинского, даже в тех слу-чаях, когда они посвящены одному писателю или одному литера-турному произведению, далеко выходит за пределы сформулиро-ванной в заглавии темы. Поэтому не только трудно, но и невоз-можно разделить, например, литературную критику и эстетику Белинского, выделить статьи на исторические, философские или политические темы.

Художественность в литературе

Художественность , сложное сочетание качеств, определяющее принадлежность плодов творческого труда к области искусства. Для Х. существен признак завершенности и адекватной воплощенности творч. замысла, того “артистизма”, к-рый является залогом воздействия произв. на читателя. С Х. соответственно связаны представления об органичности, цельности, творч. свободе, оригинальности, вкусе, чувстве меры и пр. Др. словами, понятие “Х.” подразумевает становление произв. в согласии с нормами и требованиями литературы как таковой. Х. заключается в целостности произведения . В литературе выделяют 4 категории эстетического завершения (типов художественности):трагическая, комическая, идиллическая и элегическая художественность.

Понятие «художественности» в статье «Герой нашего времени»

Статью образно можно разделить на 2 части.

Первая - посвящена определению художественности , вторая - анализу романа Лермонтова «Горе от ума». Основным в понятии художественности Белинский считает целостность произведения, подчинение его одним законам и нормам литературы. В начале статьи Б. рассуждает об истинном художественном таланте :

«Подле гениального художественного создания вы увидите множество созданий, принадлежащих сильным художническим талантам; за ними бесконечный ряд превосходных, примечательных, порядочных и т. д. беллетрических произведений, так что доходите до порождений дюжинной посредственности не вдруг, а постепенно и незаметно.».

«наша молодая литература по справедливости может гордиться значительным числом великих художественных созданий и до нищеты бедна хорошими беллетрическими произведениями, которые, естественно, должны бы далеко превосходить первые в количестве.»

«на этот раз прямо выскажем нашу главную мысль, что отличительный характер русской литературы - внезапные проблески сильных и даже великих художнических талантов и, за немногими исключениями, вечная поговорка читателей: "Книг много, а читать нечего..." К числу таких сильных художественных талантов, неожиданно являющихся среди окружающей их пустоты, принадлежит талант г. Лермонтова».

О природе художественности в тексте, произведении и литературы в общем :

« Сущность всякого художественного произведения состоит в органическом процессе его явления из возможности бытия в действительность бытия. Как невидимое зерно, западет в душу художника мысль, и из этой благодатной и плодородной почвы развертывается и развивается в определенную форму, в образы, полные красоты и жизни, и наконец является совершенно особным, цельным и замкнутым в самом себе миром, в котором все части соразмерны целому, и каждая, существуя сама по себе и сама собою, составляя замкнутый в самом себе образ, в то же время существует для целого, как его необходимая часть, и способствует впечатлению целого. »

«Как во всяком произведении природы, от ее низшей организации - минерала, до ее высшей организации - человека, нет ничего ни недостаточного, ни лишнего; но всякий орган, всякая жилка, даже недоступная невооруженному глазу, необходима и находится на своем месте: так и в созданиях искусства не должно быть ничего ни недоконченного, ни недостающего, ни излишнего; но всякая черта, всякий образ и необходим, и на своем месте. В природе есть произведения неполные, уродливые, вследствие несовершенства организации; если они, несмотря на то, живут. - значит, что получившие ненормальное образование органы не составляют важнейших частей организма или что ненормальность их не важна для целого организма. Так и в художественных созданиях могут быть недостатки, причина которых заключается не в совершенно правильном ходе процесса явления, то есть в большем или меньшем участии личной воли и рассудка художника, или в том, что он недостаточно выносил в своей душе идею создания, не дал ей вполне сформироваться в определенные и оконченныеобразы. И такие произведения не лишаются чрез подобные недостатки своей художественной сущности и ценности.»

«Но истинно художественные произведения не имеют ни красот, ни недостатков: для кого доступна их целость, тому видится _одна_ красота. Только близорукость

эстетического чувства и вкуса, не способная обнять целое художественного произведения и теряющаяся в его частях, может в нем видеть красоты и недостатки, приписывая ему собственную свою ограниченность.»

Также Б. характеризует и главные достоинства художественного мира Лермонтова, такие, как “глубокое знание человеческого сердца и современного общества, широкость и смелость кисти, сила и могущество духа, роскошная фантазия, неисчерпаемое обилие эстетической жизни, самобытность и оригинальность.

Анализ статьи «Герой нашего времени» с точки зрения системы образов и авторской субъективности

Подробный разбор (в разборе участвуют все части романа, Б. использует цитаты и даже целые куски повествования) «Героя нашего времени» Б. начал писать во второй половине мая и закончил в июне. Главное достоинство романа Б. видит в том, что он глубоко исторически правдив. «Это грустная дума о нашем времени», и «Лермонтов выступает в нем решителем важных современных вопросов». Самым важным современным вопросом Б. считает вопрос о соотношении личности и общества, вопрос о достоинствах и правах человека. В «Г.н.в.» в центре внимания поэта его современник, человек близкий ему по условиям жизни, воспитанию, убеждениям. Б. первый указал на то, что П. - не выдуманный, а глубоко жизненный, реалистический образ. Его типичность он видит, прежде всего, в оппозиционности, даже враждебности окружающему миру. Разбирая повесть за повестью, из которых состоит роман, Б. говорит обо всех, с кем приходится сталкиваться Печорину. Это военные -Грушницкий или драгунский капитан, Максим Максимыч, это горцы Азамат и Казбич или контрабандисты из Тамани, и, наконец, это очень характерное и типичное для русской действительности того времени - праздное общество «на водах», состоящее из московских барынь, степных помещиков, их дочек, чиновной и титулованной знати. Защищая и обосновывая право П. на протест против общества, действительно достойного осуждения, Б. гневно обрушивается на всех ревнителей «старины» и блюстителей общественного спокойствия, в том числе и на критиков консервативного лагеря.

Одним из интереснейших лиц в романе Б. считает Максима Максимыча. Это первый образ «простого человека», нарисованный с такой художественной полнотой и любовью. Образ этот настолько правдив и типичен, что, как пишет Б., имя М.М. «может употребляться не как собственное, а как нарицательное». Столь же типичным для 30-х годов является и Грушницкий. «По художественному выполнению, это лицо стоит М.М.: подобно ему, это тип, представитель целого разряда людей, имя нарицательное». Образ Печорина Б. считает недостаточно художественно цельным. Это получилось потому, что на нем как ни на ком другом «отразилась субъективность взгляда автора». в этой субъективности считает Б. и сила и слабость Лермонтова.

в целом, в своей статье критик показал, что его автору присущи “глубокое чувство действительности, верный инстинкт истины”, а его творению свойственны “простота, художественная обрисовка характеров, богатство содержания, неотразимая прелесть изложения, поэтический язык”.

Выдержки из статьи

«Обратите еще внимание на эту естественность рассказа, так свободно развивающегося, без всяких натяжек, так плавно текущего собственною силою, без помощи автора.»

«мы рассмотрели две части романа - "Бэлу" и "Максима Максимыча" каждая из них имеет свою особность и замкнутость, почему каждая и оставляет в душе читателя такое полное, целостное и глубокое впечатление.»

«Характеры Азамата и Казбича - это такие типы, которые будут равно понятны и англичанину, и немцу, и французу, как понятны они русскому. Вот что называется рисовать фигуры во весь рост, с национальною физиономиею и в национальном костюме!..»

«Глубокое впечатление оставляет после себя "Бэла": вам грустно, но грусть ваша легка, светла и сладостна;»

«Добрый Максим Максимыч, сам того не зная, сделался поэтом, так что в каждом его слове, в каждом выражении заключается бесконечный мир поэзии.»

« Нет ничего тяжелее и неприятнее, как излагать содержание художественного произведения. Цель этого изложения не состоит в том, чтоб показать лучшие места: как бы ни было хорошо место сочинения, оно хорошо по отношению к целому, следовательно, изложение содержания должно иметь це-лию - проследить идею целого создания, чтобы показать, как верно она осуществлена поэтом.»

«Что же за человек этот Печорин?»

«Итак - "Герой нашего времени" - вот основная мысль романа. В самом деле, после этого весь роман может почесться злою ирониею, потому что большая часть читателей наверное воскликнет: "Хорош же герой!" - А чем же он дурен? - смеем вас спросить.

« _Печорин_ Лермонтова ……. Это Онегин нашего времени, _герой нашего времени_. Несходство их между собою гораздо меньше расстояния между Онегою и Печорою. Иногда в самом имени, которое истинный поэт дает своему герою, есть разумная необходимость, хотя, может быть, и не видимая самим поэтом...»

«Но со стороны формы изображение Печорина не совсем художественно. Однако причина этого не в недостатке таланта автора, а в том, что изображаемый им характер, как мы уже слегка и намекнули, так близко к нему, что он не в силах был отделиться от него и объектировать его.»

Способы актуализации законов искусства называют модусами (от лат. modus – мера, способ). Если парадигмы художественности характеризуют преходящие литературные эпохи и направления, то модусы художественности отличаются трансисторическим характером. Героика, трагика, комизм, идиллика, элегия, драматизм, ирония представляют собою типологические модификации эстетического сознания. Любое художественное произведение обладает эстетической модальностью.

В области теории литературы модусы художественности применяются не только к субъективной стороне художественного содержания (к видам пафоса идейно-эмоциональной оценки или типам авторской эмоциональности), но и к типам ситуаций, героев, установкам восприятия читателя (субъект–объект–адресат). Этот способ видения данной теоретической проблемы излагается в работах М.М.Бахтина, В.И.Тюпы, Л.Е.Фуксана. Каждый модус художественности, – считают исследователи, – предполагает свою внутренне единую систему ценностей и соответствующую ей поэтику: организацию условного времени и условного пространства, систему мотивов, систему «голосов», ритмико-интонационный строй текста. Ядром художественно-эстетической системы является «диада личности» и противостоящий ей внешний мир: я-в-мире.

Героика.

Если дохудожественное мифологическое сознание не знает личности как субъекта самоопределения, то художественное мышление древнейших литератур всегда стремилось воспеть героя и его подвиги, и этим положило начало первому из модусов художественности – героике (от греч. heros – полубог). Героическое созвучие внутреннего мира человека и внешнего миропорядка объединяет эти две стороны художественного мышления в единое целое. Совмещение внутренней данности бытия «я» и его внешней заданности (т.е. роли в мире) образует героический модус художественности.

Описывая этот модус художественности, ученые считают, что героическая личность горда своей причастностью к сверхличному содержанию миропорядка и равнодушна к собственной жизни. В героическом строе художественности выделяется патетическое гиперболизированное – «хоровое» – слово. В «Слове о полку Игореве» этот тип художественного сознания выступает в качестве эстетической константы текста, в повести Н.В.Гоголя «Тарас Бульба» – эстетической доминанты. В «Слове о полку Игореве» героические персонажи (князья Игорь, Всеволод и княгиня Ольга) изначально подаются автором как герои, в повести Н.В.Гоголя «Тарас Бульба» – эстетическая ситуация художественного мира и ее ценностный центр (субъект) – показаны не в статике пребывания я-в-мире, а в динамике становления.

Кризис героического миросозерцания, вызванный в русской культуре междоусобными войнами и татаро-монгольским нашествием, приводит художественный способ видения к усложнению сферы эстетических отношений. От строя художественности «отпочковываются» два других способа видения субъекта-объекта-адресата: сатирический и трагический.

Сатира.

Сатира (от лат. satura – смесь) представляет собою неполноту личного присутствия «я» в миропорядке. С точки зрения Тюпы, такая неполнота характеризуется «несовпадением личности со своей ролью»: внутренняя данность индивидуальной жизни оказывается уже внешней заданности. В сатирическом модусе художественности личность (герой, персонаж) неспособна заполнить собою ту или иную ролевую границу. Тюпа считает, что дегероизация сама по себе еще не составляет достаточного основания для сатирической художественности. Здесь необходима активная авторская позиция осмеяния, восполняющая ущербность героя (объекта) и тем созидающая художественную целостность иного типа. Так происходит в комедиях Аристофана, Н.Гоголя, повести Л.Толстого «Смерть Ивана Ильича» и др. произведениях названого типа. Например, в дегероизированной системе ценностей «Ревизора» самозванство является стержнем всей сатирической ситуации, а Хлестаков оказывается всего лишь самозваной претензией на действительную роль в миропорядке, – говоря словами Гегеля, – «пустым разбуханием действительности». Сатирическому «я» одновременно присущи и самовлюбленность и неуверенность в себе. Сатирик ведет персонажей по пути самоутверждения, которое приводит их к самоотрицанию. Именно в ситуации самоотрицания сатирическая личность становится сама собою, как это происходит с мнимым ревизором или Иваном Ильичом. Выводы о сатирической личности в равной степени относятся и к герою (объекту), и к субъекту (автору), и к адресату (публике) повествования этого модуса художественности. В качестве примера, иллюстрирующего сатирический способ художественности, приведем слова городничего обращающегося к публике из комедии «Ревизор»: «Чему смеетесь? – Над собою смеетесь!»

Трагизм.

Трагизм (от гр. tragodia – козлиная песнь) – обратная трансформация сатирического видения героического модуса художественности. Лучшим образцом становления трагизма в отечественной литературе считается «Повесть о приходе Батыя на Рязань». Формула трагической ситуации – избыточная «свобода «я» внутри себя». Иллюстрацию принципа художественности трагического я-в-мире находим в словах Дмитрия Карамазова у Ф.М.Достоевского: «широк человек». Тюпа характеризует этот тип художественности (с опорой на труды Шеллинга) следующим образом: «Если граница личного самоопределения оказывается шире ролевой границы присутствия «я» в мире, это ведет к преступлению (переступанию границы) и делает героя «неизбежно виновным» перед лицом миропорядка. Трагическая вина, контрастирующая с сатирической виной самозванства, заостряется в личности как неутолимая жажда остаться самим собой». В пьесе А.Н. Островского «Гроза» Катерина, чувствуя свою несмываемую вину, обжигающую любовь к Борису, уже не может вернуться в дом Кабанихи и жить прошлыми заботами.

В трагическом модусе художественного видения внутренняя раздвоенность персонажа перерастает в демоническое двойничество. Так, душевный демон Евгения Арбенина в драме М. Лермонтова «Маскарад», как и черт Ивана Карамазова в романе Ф. Достоевского «Братья Карамазовы», не дают покоя героям, затмевают их ум и сердце.

Данный эстетический способ понимания духовной реальности активно пользуется мотивом самоотрицания личности, который оказывается здесь в качестве самоутверждения героя (такова концепция образа Анны Карениной в одноименном романе Л.Толстого). Безысходная двойственность личности является не только смысловым принципом организации художественного текста, но и стилеобразующим его фактором. В этом строе художественности вопрошание о себе становится характерным мотивом, организующим личное бытие персонажа. Принцип «внутреннего голоса» героя подчеркивает самоценность его существования. Анна Каренина спрашивает себя: «И что сама я тут? Я сама или другая?» – и тем самым входит в общий ряд героев Эдипа, Гамлета, Расина, Достоевского, – трагических личностей в мировой литературе.

Комизм.

Совершенно другой тип эстетической значимости – комизм (от гр. komos – процессия ряженных). По мнению М. Бахтина, комизм сформировался на почве карнавального смеха. Моделью присутствия личности в мире оказывается «праздничная праздность», в которой ролевая граница «я» – маска. Комическая личность (дурак, плут, шут и проч.) несовместима с привычным миропорядком. Примерами комической художественности в отечественной литературе могут служить древнерусские произведения «Повесть о Фроле Скобееве», «Сказание о роскошном житии и весели», где шутовские перемены масок обнажают безграничную внутреннюю свободу личности.

В мировой литературе случаев появления открытого чудачества множество. Например, в водевиле А.П.Чехова «Медведь» восклицание героини: «Да, да уходите!.. Куда же вы?» – дает исследователям право говорить о юморе (от анг. humour – причуда) как смыслопорождающей модели присутствия я-в-вмире.

Часто комические эффекты проявляются в ситуации отсутствия лица под маской, как в построении образов градоначальников у М.Е.Салтыкова-Шедрина в «Истории одного города». Мнимая личность, такая как майор Ковалев в повести Н.В. Гоголя «Нос», «равная нулю»; она не способна обнаружить себя в мире без маски, – пишет Тюпа. Этот сарказм (от гр. sarkaso – терзаю) открывает новую миру псевдоиндивидуальность, которая чрезвычайно дорожит этой «видимостью причастности к бытию». Данную модификацию комизма можно обнаружить в произведениях А.П.Чехова «Смерть чиновника», «Душечка», «Вишневый сад» и др.

Эстетическая революция, произошедшая на рубеже XVIII–XIX вв., ознаменовалась переходом европейского искусства к предромантической и затем романтической стадиям своего развития и обновлением всей системы эстетических модальностей. Теперь в центре художественного внимания частная жизнь определялось внеролевыми границами человеческой жизни (природа, смерть, отношения между людьми и проч.), а событийные границы («мир») мыслились как другая жизнь или жизнь других.

Идиллический.

Идиллический (от гр. eidyllion – картинка) строй эстетического сознания, выделившийся в XVIII–XIX вв., закрепляется на почве одноименного жанра. Ученые дают название идиллическому строю художественности – идиллика – по аналогии с героикой (для отграничения от жанра идиллии).

Современные ученые считают, что для идиллики Нового времени характерно совмещение внутренних границ «я» с его внеролевыми, событийными границами. И.А. Есаулов в работе «Спектр адекватности в истолковании литературного произведения («Миргород» Гоголя)» сообщает, что идиллический персонаж представляет собою неразделенность я-для-себя от я-для-других. В «Старосветских помещиках» Н.В. Гоголя «индивидуальная ответственность» персонажа перед «своим другим» и всей остальной жизнью становится самоопределением личности. Образом идиллического присутствия в мире может служить, по мысли Тюпы, импровизация простонародной пляски Наташи Ростовой (роман Л. Н. Толстого «Война и мир»), у которой «внутренняя свобода» совпадает с добровольным подчинением традиционности танцевальных движений и общезначимому укладу национальной жизни.

В работах по проблемам эстетики и литературы Бахтин указывал, что хронотоп родного дома и родного дола обостряет ощущение «силы мировой жизни», «преображает все моменты быта, лишает их частного характера, делает их существенными событиями жизни».

Элегический.

Элегический (от гр. elegos – жалобная песня) строй художественности – результат эстетического переосмысления «внутренней обособленности частного бытия». В литературе примерами этого эстетического преобразования могут служить следующие стихотворения: Е.А.Баратынского «Признание», А.С.Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных…», М.Ю.Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…», Н. М. Языкова «Меня любовь преобразила…» и др.

Элегическое «я» состоит из цепи мимолетных состояний «внутренней жизни», «живой грусти об исчезнувшем», «прощального настроения», «таинства печали». «Я» уже «событийной границы», которая осталась в прошлом и принадлежит «всеобщему бытию других».

В русской литературе элегический модус художественности зародился на почве сентиментализма в творчестве Н. М. Карамзина. Тюпа отмечает, что в этой системе ценностей вечность безграничного бытия предполагает пантеистическую тайну безличного Всеединого. На фоне этой тайны любое существование приобретает «личную целостность» благодаря своей предельной концентрированности во времени и пространстве. Идиллика комфортно вписывает жизнь персонажа в «ближайший круг

повседневности».

В качестве иллюстрации идиллического существования «я» приведем пример из романа И. С. Тургенева «Дворянское гнездо». Скамья, на которой Лаврецкий провел с Лизой самые лучшие минуты своей жизни, символизирует собою то место во времени и пространстве, которое и дает герою указанную целостность, а всему содержанию – завершенность элегической картины.

Хронотоп уединения, характерный для этого модуса художественности, в отличие от сатирического любования собой (например, сцена с Чичиковым у зеркала) предполагает любовное созерцание прошлой жизни, – говоря словами Тюпы, – «индивидуальную необратимость в объективной картине «всеобщего жизнесложения»».

Светлая грусть элегического «я» отчетливо проступает в эпилоге «Дворянского гнезда»: «Лаврецкий вышел из дома в сад, сел на знакомой ему скамейке – и на этом дорогом месте, перед лицом того дома, где он в последний раз напрасно простилал свои руки к заветному кубку, в котором кипит и играет золотое вино наслажденья, – он, одинокий, бездомный странник <…> оглянулся на свою жизнь. Грустно стало ему на сердце, но не тяжело и не прискорбно: сожалеть ему было не о чем, стыдиться – нечего».

Драматизм.

Драматизм (от гр. drama – действие) не следует отождествлять с драматургией. Если элегические настроения можно свести к словесной формуле «все проходит», идиллические – «все пребывает», то драматическое расположение духа исходит из того, что «ничто не проходит бесследно и каждый шаг важен для настоящей и будущей жизни».

Драматические герои вступают в бесконечные противоречия между внутренней свободой (личной тайной) и внешней (событийной) несвободой самовыражения. Здесь внутреннее «я» шире «внешней данности» их фактического пребывания в мире. Онегин, Печорин, как и бесчисленные персонажи А. Чехова, М. Булгакова, Б. Пастернака, героини М. Цветаевой, А. Ахматовой и др. писателей XIX–XXI вв. страдают от «неполноты самореализации» (Тюпа).

Образцы драматического модуса эстетического сознания находим в творчестве Александра Пушкина и Антона Чехова. Так, в стихотворении Пушкина «Воспоминание», лирический герой не оглядывается на жизнь, как Лаврецкий, а «развивает свиток» жизни в собственном сердце. В рассказе Чехова «О любви», не снимая с себя ответственности за происходящее тогда и сейчас – долгие годы томительной любви и прощальный, страстный и открытый поцелуй в вагоне – его персонаж понимает, «как ненужно, мелко и как обманчиво было все то, что нам мешало любить…».

Если трагическое «я» – это самовлюбленная личность, то драматическое «я» – это «внутренне бесконечная, неуничтожимая, неустранимая реальность», которой угрожает лишь разрыв внешних связей с бытием, как было показано в романе М.Булгакова «Мастер и Маргарита». Смерть главных героев произведения (художника и его возлюбленной) иллюстрирует читателю их бесконечное пребывание в мироздании через символический уход с Всадником.

Страдания героя сближает драматизм с трагизмом. Если трагическое страдание определяется, по словам Тюпы, «сверхличной виной», тогда драматическое – личной ответственностью за свою «внешнюю жизнь», в которой герой не свободен.

Драматизм складывается как преодоление элегической уединенности; для него характерен хронотоп порога и пути. Центральная драматическая ситуация концентрируется вокруг последовательной смены встреч и разлук персонажей.

Ирония.

Ирония (от гр. eironeia – притворство) в качестве модуса художественности акцентирует внимание на «размеживании я-для-себя от я-для-другого». Ирония в отличие от сентиментализма и драматизма представляет собою непричастность «я» всему внешнему миру. По словам Бахтина, ироническое мироотношение – «как бы карнавал, переживаемый в одиночку, с острым осознанием своей отъединенности».

В работе «Модусы художественности» Тюпа указывает, что разъединение «я» и «мира» обнаруживает враждебную двунаправленность, как против окружающей действительности («безликой объективности жизни», «толпы»), так и против самого себя («субъективной безосновательности, безопорной уединенной личности»). Это особенно ярко

проступает в мировой литературе XX в. в произведениях отечественных классиков А.А.Блока, В.В.Набокова, в литературе русского зарубежья, например у И.И.Савина, Б.Ю.Поплавского.

В ироническом способе художественного видения субъект способен занять позиции, как со стороны романтического самоутверждения, так и со стороны трагического самоотрицания: в стихотворениях М.Ю. Лермонтова «Нет, не тебя так пылко я люблю…», А.А. Блока «Предчувствую тебя. Года проходят мимо…», «Соловьиный сад», З.Н. Гиппиус «Бессилие» этот способ особенно заметен при сопоставлении художественной картины, воссоздающейся в них. Иногда ирония может совпадать с сарказмом.

В литературе XX в. ирония становится основным способом художественного видения. Данная точка зрения дала право читателям, исследователям причислить тексты А.П.Квятковского, В.В.Каменского, А.Е.Крученых и др. футуристов к области эстетической деятельности.

Перечисленные способы художественности часто встречаются в литературе XVIII–XXI столетий, могут взаимодействовать друг с другом в рамках одного произведения. Так,

комизм романа «Собачье сердце» Булгакова оттеняется драматическим миропониманием его персонажей, а элегический внутренний настрой героев пьесы Савина «Молодость» обогащает трагическую доминанту, реализуемую в тексте произведения.