Трансформация традиционных сказочных образов в пьесах Е.Шварца (на примере пьесы "Тень"). Своеобразие творчества писателя Е
И.Л. Тарангул
Висвітлюється питання про форми взаємодії традиційного сюжетнообразного матеріалу та його оригінально-авторського переосмислення. Дослідження проводиться на матеріалі творчості Є. Шварца ("Голий король") та літературної спадщини Г.-Х. Андерсена. Розглядаються проблеми жанрової трансформації досліджуваного твору. Обґрунтовується те, що в результаті взаємодії обох сюжетів, в універсальному контексті на рівні підтексту піднімаються проблеми драматичних процесів епохи 30-40-х рр. ХХ ст.
Ключові слова: драма,традиційні сюжети та образи, жанрова трансформація, підтекст.
The article covers the problem of the forms of interaction of traditional plots and images and their author"s original reinterpretation. The author investigated Eu. Shwarts"s work "The Naked King" and H. Ch. Andersen literary heritage. The article focuses on genre transformations and the author considers the thought that as a result of plots interaction in the universal context on the sub-text level various questions of the dramatic processes of the period 1930-1940 have been raised.
Ключові слова: traditional plots and images,genre transformations, drama.
В литературе ХХ века, насыщенного переломными историческими катаклизмами, актуализируется проблема нравственной самооценки личности, выбора героя, помещенного в экстремальную ситуацию. Для осмысления этой проблемы писатели обращаются к культурному наследию прошлого, к классическим образцам, содержащим в себе универсальные нравственные ориентиры. Трансформируя культурное наследие других народов, писатели стремятся сквозь призму осмысления причин трагических процессов современности ощутить глубинные связи удаленных друг от друга эпох.
Обращение к культурным многовековым традициям спровоцировало появление в русской драматургии ХХ века множества произведений, которые существенно трансформируют общеизвестные сюжеты, актуализируются новой проблематикой (Г. Горин "Тот самый Мюнхгаузен", "Чума на оба ваши дома"; С. Алешин "Мефистофель", "Тогда в Севилье"; В. Войнович "Снова о голом короле"; Э. Радзинский "Продолжение Дон Жуана"; Б. Акунин "Гамлет. Версия"; А. Володин "Дульсинея Тобосская"; Л. Разумовская "Сестра моя Русалочка", "Медея"; Л. Филатов "Лизистрата", "Гамлет", "Новый Декамерон, или Рассказы чумного города", "Еще раз о голом короле" и др.).
Одним из писателей, создавших оригинальные версии традиционного сюжетно-образного материала, стал Е. Шварц ("Тень", "Обыкновенное чудо", "Голый король", "Красная шапочка", "Снежная королева", "Золушка" и др.).
Драматург утверждал, что "перед каждым писателем, увлеченным сказкой, есть возможность или уйти в архаику, туда, к сказочным истокам, или привести сказку к нашим дням" . Представляется, что в этой фразе достаточно емко сформулированы магистральные пути переосмысления традиционных сказочных структур в национальных литературах, не утративших формально-содержательной значимости и в современной литературе. Осмысливая современную ему действительность,Е. Шварц искал опору для отторжения ее экзистенциальной безысходности в универсальных гуманистических кодексах, созданных и осмысленных народнопоэтическим творчеством. Именно потому он обращается к жанру сказки, которая представляла широкий простор для анализа трагических противоречий эпохи.
Все наиболее значительные сказки-пьесы Е. Шварца – это "дважды литературные сказки" . Драматург, как правило, использует сказки, уже переработанные литературой (Андерсен, Шамиссо, Гофман и др.). "Чужой сюжет как бы вошел в мою кровь и плоть, я пересоздал его и только тогда выпустил в свет" . Эти слова датского писателя Шварц взял эпиграфом к своей "Тени" – пьесе, в которой перерабатывается андерсеновский сюжет. Именно так декларировали оба писателя особенность своего творчества: создание самостоятельных, оригинальных произведений на основе заимствованных сюжетов.
В основе пьесы Шварца лежит конфликт, традиционный для жанра романтической сказки и характерный для многих произведений Андерсена. Это конфликт между сказочной мечтой и повседневной реальностью. Но сказочный мир и реальность в пьесе русского драматурга принципиально особенные, поскольку их формальносодержательное взаимодействие осуществляется с учетом жанровой многослойности пьесы, которая усложняется "провоцирующим" ассоциативно-символическим подтекстом.
Исходя из философской направленности пьес Шварца, исследователи относят его произведения к жанру интеллектуальной драмы, выделяя следующие ее отличительные черты: 1) философский анализ состояния мира; 2) повышение роли субъективного начала; 3) тяготение к условности; 4) художественное доказательство идеи, обращение не столько к чувствам, сколько к разуму . Сочетание в пьесе жанровых особенностей волшебной фольклорной сказки, художественных форм романтической сказки и принципов художественного моделирования мира в интеллектуальной драме провоцирует жанровый синтез, в котором максимально сближаются сказка и реальность, условный мир и современность. Посредством такого синтеза из сказки "вычленяются" те нравственные ценности, которые помогают отдельной личности (герою) выстоять в трагических обстоятельствах современной реальности. Благодаря сказочной условности изображения действительности, мир "Голого короля" оказывается одновременно вполне реальным.
По мнению М.Н. Липовецкого, "проходя сквозь литературу, сказка, воплотившая в себе мечту о подлинно человеческих ценностях, должна напитаться опытом истории, чтобы действительно помочь человеку выстоять, не сломиться в полной трагических испытаний и катаклизмов современности" .
Центральной коллизией пьесы "Голый король", как и ряда других его пьес, является человек в условиях власти тирании, личность, противостоящая диктату, отстаивающая свою духовную свободу и право на счастье. Находясь в условиях осознания чудовищного нравственного алогизма тоталитарного режима, когда личность подвергается обесчеловечиванию, Шварц провозглашает в пьесе концепцию "основной жизни", свойственной сказке, в которой главным оказывается твердое ощущение нравственной нормы. Именно в "Голом короле" концепция "основной" и "ложной" жизни, их непростое соотношение открыты с особой силой. Чтобы донести эти мысли до читателя (зрителя), Шварц использует в своих пьесах мотивы известных андерсеновских сказок. Традиционная, широко известная сказочная ситуация в пьесах Е. Шварца несколько снижает интерес читателя к фабульной основе, иносказание становится главным источником занимательности.
Контаминируя мотивы сказок Г.-Х. Андерсена ("Принцесса и свинопас", "Принцесса на горошине", "Новое платье короля"), Е Шварц помещает своих героев в принципиально новые, созвучные с его эпохой условия. Начало пьесы вполне узнаваемо, главные герои – принцесса и свинопас, но функциональные характеристики обоих существенно отличаются от сказочных прототипов. Шварц игнорирует проблему социального неравенства в отношениях между главными героями. При этом большей трансформации подвергается образ принцессы Генриетты. В отличие от героини Андерсена, принцесса Шварца лишена предрассудков. Однако для Шварца не особенно важны взаимоотношения между героями, встреча двух молодых людей служит в пьесе завязкой для основного действия. Соединению влюбленных противостоит воля короля-отца, который собирается выдать дочь замуж за соседнего правителя. Генрих решает бороться за свое счастье и это стремление завязывает основной конфликт пьесы.
Вторая картина первого действия знакомит нас с порядками правления соседнего государства. С прибытием принцессы главным вопросом, интересующим короля, становится вопрос о ее происхождении. Благородство происхождения принцессы проверяется с помощью горошины, положенной под двадцать четыре перины. Таким образом, в пьесу вводится мотив сказки Андерсена "Принцесса на горошине". Но и здесь Шварц переосмысливает протосюжет, включая в сюжетное развитие мотив презрительного отношения к социальному неравенству. Главная героиня способна пренебречь своим высоким происхождением, если оно препятствует ее любви к Генриху.
Вопрос о "чистоте крови" в пьесе становится своеобразным откликом писателя на современные события времени написания пьесы. Свидетельство тому – множество реплик персонажей пьесы: "… наша нация есть высшая в мире… " ; "Камердинер: Вы арийцы? Генрих: Давно. Камердинер: Это приятно слышать " ; "Король: Какой ужас! Принцесса еврейка " ; "… начали сжигать книги на площадях. В первые три дня сожгли все действительно опасные книги. Тогда начали жечь остальные книги без разбора " . Порядки "высшего в мире государства" напоминают фашистский режим. Но при этом нельзя считать пьесу прямолинейным антифашистским отзывом на события в Германии. Король – деспот и самодур, но в нем нельзя усматривать черты Гитлера. Король Шварца когда-то "все время нападал на соседей и воевал… теперь у него никаких забот нет. Соседи у него забрали все земли, которые можно было забрать " . Содержание пьесы гораздо шире, "ум и воображение Шварца были поглощены не частными вопросами жизни, а проблемами коренными и важнейшими, проблемами судеб народов и человечества, природы общества и природы человека" . Сказочный мир этого государства становится вполне реальным миром деспотизма. Шварц создает в пьесе художественно убедительную универсальную модель тирании. Писатель осмысливал трагические условия общественной жизни своей страны 30-40-х гг., трактуя проблему фашизма лишь как очередное "доказательство повторения многих горьких жизненных закономерностей" . Острое осознание противоречий и конфликтов современной ему эпохи заставляют драматурга выдвигать в качестве основной тему сохранения личности в человеке, концентрируя внимание на онтологических доминантах общеизвестного материала. Поэтому-то Генриетте чужд мир "милитаризованного государства", который она отказывается принять: "Здесь все под барабан. Деревья в саду выстроены взводными колоннами. Птицы летают побатальонно… И все это нельзя разрушить – иначе погибнет государство… " . Военизированные порядки в королевстве доведены до абсурда, воинскому уставу должна подчиниться даже природа. В "высшем в мире государстве" люди по команде трепещут от благоговения перед ним, обращаются друг к другу "по восходящей линии ", процветают лесть и лицемерие (сравним, например, антиутопический мир, созданный щедринским Угрюм-Бурчеевым).
Борьба социально "низкого" Генриха за свою любовь приводит его к соперничеству с королем-женихом. Так в сюжет пьесы входит мотив еще одной сказки Андерсена "Новое платье короля". Как и в заимствованном сюжете, герои переодеваются в ткачей и в определенной ситуации "обнажают" истинную сущность своего правителя и его свиты. Королевство, в котором королю выгодно знать только приятную правду, держится на умении подданных отвергать очевидное и признавать несуществующее. Они настолько привыкли лгать и лицемерить, что боятся сказать правду, "язык не поворачивается " . На стыке сказочного образа "высшего в мире государства" и реалистическиусловной модели тирании и деспотизма возникает особый мир государства, в котором ложное, несуществующее становится вполне реальным. Поэтому каждый, кто разглядывает ткани, а потом "сшитый" наряд короля, не обманывается, но действует в согласии с "уставом" королевства – создает своеобразную мистифицированную действительность.
Андерсен в своей сказке рассматривает проблему допустимости пребывания у власти человека, личность которого исчерпывается одной характеристикой – страстью к нарядам (аналогичную характеристику использует, например, Г. Горин в пьесе "Тот самый Мюнхгаузен"). Глупость и лицемерие подданных сказочник рассматривает прежде всего с морально-этической точки зрения. Шварц же выдвигает на первый план социально-философские вопросы, в своеобразной форме исследует природу и причины возникновения тирании. Разоблачение зла, деспотизма, глупости, самодурства, обывательства – основная проблема произведения, которая формирует систему коллизий, их активное взаимодействие между собой. Один из героев утверждает: "Вся наша национальная система, все традиции держатся на непоколебимых дураках. Что будет, если они дрогнут при виде нагого государя? Поколеблются устои, затрещат стены, дым пойдет над государством! Нет, нельзя выпускать короля голым. Пышность – великая опора трона " . Сюжетное развитие постепенно проясняет причины уверенного царствования тирана. Они заключаются в рабской психологии обывателя, не способного, да и не желающего критически осмыслить действительность. Процветание зла обеспечивается за счет пассивного, обывательского отношения толпы к реалиям жизни. В сцене на площади толпа зевак собралась очередной раз полюбоваться новым платьем своего кумира. Горожане заранее в восторге от наряда, еще до появления короля на площади. Увидев же своего правителя действительно голым, люди отказываются объективно воспринимать происходящее, их жизнь основана на привычке к тотальной тирании и слепой убежденности в необходимости власти деспота.
Намеки на злободневные противоречия современности просматриваются у Е. Шварца на всех уровнях: в образных характеристиках, репликах персонажей, и главное, в стремлении писателя изобразить современность на уровне ассоциативно-символического подтекста. В финальной сцене пьесы Генрих заявляет о том, что "сила любви разбила все препятствия " , но, учитывая сложную символику пьесы, такой финал – это лишь внешняя онтологическая оболочка. Нетронутым остается абсолютизация тирании, пассивное обывательское отношение людей к жизни, стремление подменить реальность мистифицированной действительностью. Однако очевидным остается и то, что Шварц сумел переосмыслить андерсеновский сюжет, который приобрел в пьесе совершенно новый смысл.
Литература
1. Борев Ю.Б. Эстетика. 2-е изд. – М., 1975. – 314 с.
2. Бушмин А. Преемственность в развитии литературы: Монография. – (2-е изд., доп.). – Л.: Худож. лит., 1978. – 224 с.
3. Головчинер В.Е. К вопросу о романтизме Е. Шварца // Научн. тр. Тюменского ун-та, 1976. – Сб. 30. – С. 268-274.
4. Липовецкий М.Н. Поэтика литературной сказки (На материале русской литературы 1920-1980-х гг.). – Свердловск: Изд-во Урал. ун-та, 1992. – 183 с.
5. Нямцу А.Е. Поэтика традиционных сюжетов. – Черновцы: Рута, 1999. – 176 с.
6. Шварц Е. Обыкновенное чудо: Пьесы / Сост. и вступ. статья Скороспеловой Е. – Кишинев: Лит артистикэ, 1988. – 606 с.
7. Шварц Е. Фантазия и реальность // Вопросы литературы. – 1967. – № 9. – С.158-181.
Стаття надійшла до редколеґії 16.11.2006 р.
Ключевые слова: Евгений Шварц,Евгений Львович Шварц,критика,творчество,произведения,читать критику,онлайн,рецензия,отзыв,поэзия,Критические статьи,проза,русская литература,20 век,анализ,Е Шварц,драма,голый король
Шварц Евгений Львович - драматург. Родился в семье врача. Его отец, принявший христианство еврей, окончил Казанский университет; принимал участие в деятельности левых социал-демократических организаций, подлежал гласному надзору полиции; мать, русская, была талантливой актрисой-любительницей, в юности играла в спектаклях драматического кружка известного театрального деятеля барона Н.В.Дризена. Детство Шварца прошло в Майкопе. Шварц окончил реальное училище (1905-13). В 1914 поступил на юридический факультет Московского университета, однако проучился только до 1916. Весной 1917 Шварц был призван в армию. По некоторым воспоминаниям, принимал участие в «ледяном походе» Корнилова.
Творческая биография Шварца началась в 1919, когда он стал актером Театральной мастерской под руководством П.К.Вейсбрема в Ростове-на-Дону.В 1921 Шварц вместе с Театральной мастерской переехал в Ленинград.
В 1924 в журнале «Воробей» появилась написанная в стихах первая сказка Шварца «Рассказ старой балалайки». Сказка получила одобрение С.Маршака, ее отметил О.Мандельштам.
С 1925 выходит несколько небольших книжек для детей, в создании которых принимал участие Шварц - делал стихотворные подписи к рисункам: «Вороненок», «Война Петрушки и Степки Растрепки», «Лагерь», «Шарики», «Рынок», «Прятки», «Петька-петух - деревенский пастух». Шварц становится детским писателем. Его охотно печатают в журналах Ленинграда: «Воробей» («Новый Робинзон»), «Советские ребята», «Октябрята», «Еж» и «Чиж».
Первая пьеса Шварца «Ундервуд» была написана в 1928 и поставлена в Ленинградском ТЮЗе (Театр юного зрителя) в 1929 А.А.Брянцевым.
Для стиля ранних пьес Шварца, еще не вполне совершенных, характерно юмористическое начало. В более поздних произведениях юмор сменится иронией.
Помимо общего конфликта, связанного с борьбой добра и зла, уже в этих пьесах Шварца начинает волновать проблема, которая во весь рост встанет перед ним во время работы над «Голым королем», «Тенью», «Драконом»,- проблема взаимоотношений «редкого человека», героя и борца за справедливость, с обыкновенными людьми.
Пьеса «Голый король» была написана Шварцем в 1934 по просьбе главного режиссера Ленинградского театра комедии Н.П.Акимова. В самом замысле этого произведения угадываются своеобразные черты, глубоко характеризующие подход Шварца к изображению жизни в литературе. С одной стороны, «Голый король» - пьеса о современности. Одним из главных в ней оказывается образ диктаторского государства, в котором нетрудно угадать предвоенную Германию. С другой - в произведении на современную тему Шварц обращается к андерсеновским сюжетам («Свинопас», «Новое платье короля», «Принцесса на горошине»). Действительность у Шварца вновь оказывается погружена в нарочитую условность поэтического мира сказки. Произведение перестает быть просто памфлетом на тему дня, пусть даже чрезвычайно актуальную. Оно выходит за границы узковременного, национального. Проблемы, поставленные в нем, обретают общечеловеческое звучание. «Голый король» не был поставлен при жизни драматурга, но именно это произведение впоследствии принесло автору всемирную известность.
А в 1940 появилась первая сказка для взрослых - «Тень». В «Тени» (в основу которой опять-таки положены андерсеновские мотивы) продолжается чрезвычайно важная для всей русской литературы нравственная тема двойничества. «Тень» - олицетворение скрытой, изнаночной стороны души человека. Она есть в каждом, и именно она становится подспорьем злу, творящемуся вокруг человека. Противостояние злу всегда оказывается противостоянием не только внешним обстоятельствам, но прежде всего самому себе.
В 1943 появляется пьеса «Дракон» (окончательный вариант - 1944). Она была поставлена Н.П.Акимовым, однако после первого же представления признана «вредной сказкой» (так называлась разгромная статья в газете «Литература и искусство») и снята. Пьеса «Дракон» - сложное произведение. Авторская позиция, выраженная в нем, не очевидна. Отвергнув «Дракона», официальная критика как бы подчеркнула политическое звучание пьесы, негативное по отношению к существующему положению вещей. Однако сам Шварц утверждал, что в его пьесе нет политического подтекста, что его сказки не аллегории и персонажи в них говорят отнюдь не на эзоповом языке. Философская сказка Шварца, в которой ставилась важнейшая проблема сохранения человеческой личности, противостояния свободолюбивого героя диктатору, вольно или невольно оказывалась ироническим зеркалом, отражающим реальность. Сильнейшее звучание приобретает в этой пьесе и тема «обыкновенного» человека, который оказывается ответственным за то зло, при котором он соглашается жить. Если вспомнить постоянное стремление Шварца к соединению в художественном мире условности и действительности, то неоднозначное восприятие «Дракона» современниками становится понятным. Сказка Шварца на этот раз оказалась слишком правдива и близка жизни.
6.Арбузов. Секрет обаяния Арбузовских героев. Развернутость во времени как черта сюжетов ряда пьес. Любовь катализатор личности в пьесах «Таня», «Мой бедный Марат»
«Мой бедный Марат» - самая пронзительная из арбузовских пьес.
Хотя действие ее начинается в военное время, блокада здесь не столько фон, сколько иносказание. Блокада заключенного во вражеское кольцо города прорвана, но блокада на счастье будет длиться еще много лет.
История любовного треугольника, рассказанная драматургом, - вневременная, иначе бы не держалась на плаву уже пятый десяток лет. Вот только нашему веку и нашему театру «Мой бедный Марат» словно не по нутру. Пьеса эта, особенно под грифом «датского» спектакля, искажается так, что вместо вечного сюжета про любовь мы имеем надуманные ретропостановки, карикатуры на то время и на те чувства.
В 1971-м году в фильме-спектакле «Марат, Лика и Леонидик» Анатолий Эфрос показал нам особый род людей - людей повышенной чуткости. И выше всего порог этой чуткости был у Марата. Марат - фигура обычно забирающая внимание на себя - у Эфроса от внимания отказывался. Марат Александра Збруева никого не подкалывал, в нем не было ни едкой иронии, ни досадного шутовства, ни насмешек в сторону соперника. Он ничего не скрывал, ни от кого не прятался, оставаясь всегда честным, смелым, настоящим человеком (понятно, что этот набор и в такой последовательности сегодня может быть использован только иронически, но мы говорим про 70-е годы) - и он в действительности был таким, а не делал вид, что таков.
Герои ничуть, даже играя в первом действии подростков, не походили на людей невзрослых. И уж тем более никогда, ни разу - не изображали, не корчили из себя детей.
А. Збруев, О. Яковлева, Л. Круглый в телеспектакле «Марат, Лика и Леонидик» по пьесе «Мой бедный Марат». Режиссер А. Эфрос
В Лике (Ольга Яковлева) с самого начала настойчиво заявляла о себе женственность. На протяжении всего спектакля ее отличал характерный, горькозадумчивый, почти что соблазнительный жест: чуть приоткрытый рот и рассеянное покусывание то пальца, то пряди волос.
Леонидик (Лев Круглый) выглядел здесь самым рассудительным, умудренным и проницательным. Герои сразу были самостоятельными, большими. Хотя внутренне все трое так навечно и остались подранками, не добитыми войной. Детьми, лишившимися родителей и зимой 1942-гов полуживом городе раз и навсегда ставшими родителями друг другу.
В спектакле Эфроса существовали, с одной стороны, абсолютно задавленные любовью, с другой - легкие, прекрасные, влюбленные, счастливые друг другом люди.
В очередную встречу на троих в 1946-м году Леонидик и Марат лихо мутузят друг друга подушками, но это вовсе не веселье, а отчаянная игра, останки веселья, общее, как в рулетку, ожидание участи: что дальше?
А я тебя люблю, Лика. А потом вскакивал, хватал Марата за шею, тянул на себя с силой, до боли.
Итак, мы обсудили, что такое победа. Обсуждаем, что такое любовь. И вдогонку словам в Марата летел уже не шутливый, а самый настоящий удар, и уже через мгновение все трое (не сговариваясь вслух, они внутренне уже сговорились: злость - не замечать) уже смея лись, белозубые, сцепленные одним объятием, крепким - не расцепишь, и смех истончался, исчезал с лиц, и лица становились серьезны.
Потому что надо было жить как-то теперь. С любовью этой. И они - жили. Несли крест своих сложных отношений внутри конфликта недоговоренности. Понимали с полуслова и полувзгляда все про свою возвышающую ложь.
Если такой Марат и злился на Леонидика, то только потому, что тот опять «нагрузился», а значит, не сможет должно заботиться о Лике. Другого рода недовольства Марат себе не позволял. Он ни в коем случае не был трусом. Просто не давал себе права на частное, индивидуальное, личное.
М. И. Туровская, анализируя образы Арбузова, в одной из статей приводит диалог из текста Евгения Шварца:
Хозяин. <…> Кто смеет рассуждать или предсказывать, когда высокие чувства овладевают человеком? Нищие, безоружные люди сбрасывают королей с престола из любви к ближнему. Из любви к родине солдаты попирают смерть ногами, и та бежит без оглядки. Мудрецы поднимаются на небо и ныряют в самый ад - из любви к истине. Землю перестраивают из любви к прекрасному. А ты что сделал из любви к девушке?
Медведь. Я отказался от нее. «Отказался» - ключевое слово для понимания поступков героев пьесы.
Марат уходит от Лики по причине, по которой в 1959 году уходил от Тамары Ильин в «Пяти вечерах» Александра Володина, - «не удовлетворил высоким идеалам». Бежит из чувства долга, решив, что кто-то другой, кто-то более спокойный и домашний, больше подойдет этой, любимой им, девушке. Лика отказывается от Марата из жалости к осиротевшему и влюбленному в нее, Лику, Леонидику. И еще, наверное, потому, что с таким и правда вернее, спокойнее строить жизнь. Леонидик, в свою очередь, спустя годы семейного не-счастья отказывается от Лики, поняв, что любовь только из сострадания, любовь в отсутствие свободы - фиктивна, уничтожает.
Под Новый, 1960-й год все трое наконец разбираются с клубком чувств, каждый совершает единственно верный поступок. Находит внутренние силы для перемены участи.
Но это все - про отказ от любви во имя счастья не для себя - для ближнего, про перемену участи - из пьесы Арбузова вынимали давным-давно, почти что 40 лет назад. Что сейчас? «Ты только не бойся быть счастливым, мой бедный Марат», - этих нежных, отчаянно-беззащитных слов Лики в финале в спектакле БДТ, к примеру, уже не существует. Их просто нет. Вырезали.
Вместо слов есть сценография Эмиля Капелюша. Пустая сцена с долгими, мощными двустворчатыми дверями старых петербургских домов. С искореженными от лет кнопками звонков, с давними номерными знаками, табличками с именами жильцов, двери эти, как отмеченные временем надгробия, напоминают сразу и об оставленных в блокаду квартирах, и об умерших людях, о том, что время - не ждет.
Но артисты, играющие внутри этой говорящей сценографии в любовный треугольник, не озвучивают ни одной заявленной пьесой темы. Нет здесь ни войны, ни любви, ни жалости.
Леонидик (Семен Мендельсон), даром что говорит ровно по тексту, становится не страдательным, а отрицательным героем. Это поразительно неприятный человек. Мало, что лицемер, - он мерзок и отвратителен в своей осторожной, вкрадчивой, какой-то патологически назойливой привязанности к Лике. Он - предприимчивый вор, укравший чужое счастье, проживающий за чужой счет и чужой жизнью.
Пугливая Лика (Александра Куликова) после блокадной зимы - этакая хрустальная девушка, милая и нежноголосая, но даже в хорошеньком своем платье такая обыкновенная. Взъерошенный, вечно обеспокоенный, то разудалый рубаха-парень, то суетливый, словно нашкодивший школяр, Марат (Руслан Барабанов).
Сначала удивляешься, что в этой постановке нет актерского центра. Никто не несет силу. Потом понимаешь, что и ансамбля, сыгранности между артистами здесь тоже нет. Очень скоро догадываешься, что исполнители вообще не понимают, зачем они находятся на сцене.
Все слова пьесы Арбузова для них - пустые звуки. В каждый новый виток жизни своих героев (блокада1942-го, эйфория 1946-го, оттепельный 1959 год) актеры вступают словно из костюмерной, где наспех нацепили что-то бутафорское из примет великой эпохи. Нацепили, выскочили на сцену и не заметили, что «ус отклеился».
Играют бытово, снуют по верхнему слою текста, не высветив ни одной мысли драматурга. Играют как бы тезисы своих героев, которые так и остаются на уровне тезисов, не разворачиваются до создания образа.
А. Куликова (Лика), Р. Барабанов (Марат). «Мой бедный Марат». БДТ им. Г. Товстоногова. Фото С. Ионова
В 1959 году героям пьесы около 35-ти лет. Усталость от жизни в тридцать пять у того, послевоенного поколения была оправданна. Но сегодня 35 лет - самый расцвет. Однако перед нами - замученные, выжатые жизнью, чрезмерно серьезные, скучные люди. Изменившие себе и примирившиеся с изменой. В финале спектакля уходит прочь вдруг ставший решительным и деловитым Леонидик, куда-то убегает, не объяснившись толком, торопыга Марат, а на сцене остается лишь растерянная Лика. Одиночество это закономерно, ведь в спектакле Евгения Семенова никто не способен взять на себя ответственность за другого, здесь каждый - сам за себя. И, наверное, поэтому не просто так из этой постановки исчезают слова про «счастье». Герои до сих пор не могут, не умеют, не способны и не готовы быть счастливыми.
«Мой бедный Марат» Андрея Прикотенко - очень громкий спектакль. Громкий буквально. Здесь громко разговаривают, громко ходят, вообще - производят шум.
Первый акт спектакля слеплен из гипертрофированной игры в нежный возраст. Замешен на хвастовстве, навешивании лапши на уши, подначиваниях, тумаках и поцелуях. На чувствительности, которую всегда лучше и покойнее для сердца спрятать за дурашливостью и шутовством. Главные герои (весьма взрослые актеры) преподносят себя именно как детей, которые изо всех сил играют в семью (даже активно демонстрируют телесность), переругиваются, обмениваются тычками и подзатыльниками. Марат (Антон Багров) и Лика (Ульяна Фомичева) спят в «домике» - буфете с распахнутыми дверцами. Спят каждый по свою сторону, но все равно - рядом, вместе, бок о бок. Но вот между ними укладывается некто третий. Странный, ни на кого не похожий человек по имени Леонидик. Леонидика играет едва ли не самый мужественный актер петербургской сцены Александр Кудренко.
Вначале распределение ролей в этой постановке понятно не вполне: у каждого актера фактура словно противоречит назначенному образу. Как когда-то мы недоумевали, узнавая, что Фоменко в «Бесприданнице» поручил Евгению Цыганову роль не Паратова, а Карандышева, так поначалу споткнулись на мысли: Кудренко - Леонидик.
Очевидно, что на Кудренко именно роль «героя Советского Союза Марата Евстигнеева» сядет как влитая. Впрочем, ему в столь очевидной роли нечего делать. Ведь каким обычно бывает Марат? Он фанфарон и паяц, он как будто всегда на все поплевывает, задирает нос, хорохорится. Он навсегда застрял в непримиримом возрасте ослиного подросткового максимализма и невидимых миру слез. Но со своим фанфаронством и выдумками он все равно как на ладони - сильный мужчина, который испугался большого чувства.
Леонидик не столь ясен. В нем есть двойное, даже тройное дно. Слезы Леонидика миру заметны только потому, что он их не скрывает. Может статься, не скрывает оттого, что провокатор, а может, потому, что скрывать более невозможно. Может, за этими его слезами - совсем стыдное, на грани уже отчаяние? А эта его история про отнятую отчимом маму - драма, которую тут же, во время проговаривания ее вслух Марату с Ликой, жизнь вычерчивает перед Леонидиком заново? Новый любовный треугольник оказывается еще болезненнее. Нет, с Леонидиком не все так просто. Бог знает, кто он, этот тишайший подкидыш, - мямля, урвавший чужое счастье, или громоотвод, жертва, ангел-хранитель всей этой нелепой, неловкой любовной истории?
Пожалуй, в спектакле Прикотенко вернее последнее. Леонидик появляется на сцене в красной поддевочной (такие в СССР заботливые мамы надевали детям под ушанки) спортивной шапочке. У него крупное, широкое, потерянное лицо не ребенка, но и не мужчины даже, а словно старичка. Он валится на пол и тянет что-то поддельным, наигранным голосом плаксы и ябеды. Хлопочет крупными губами, косит глазом, всхлипывает. В своей собственной юродивой игре во всегда-несчастного-Леонидика герой Кудренко оказывается еще большим Маратом, чем сам Марат. Он на голову переигрывает своего соперника в «маратстве». Он тоже прятальщик чувств, но не столь ординарно романтический, как славный Герой Советского Союза «Евстигнейкин». Нет, перед нами прятальщик экстра-класса. Который предугадывает склад событий этой ущербной любви заранее. Но все-таки хочет, закусив губу, попытать счастья. Леонидик здесь - трагический персонаж, априори обреченный на неудачу, но не отказывающийся от любви. В отличие от Марата, он, даже с реестром клоунских приемов (артист виртуозно обыгрывает алкоголизм своего героя), ни разу не выглядит шутовски, а вызывает сочувствие.
У Прикотенко, как и у Семенова в БДТ, Марат сбегает от Лики только из трусости. Да еще и потому, что не нужна она ему, эта Лика, не было у них ничего в блокаду, не было и после, а если и было, то он все давно забыл.
А. Багров (Марат), А. Кудренко (Леонидик), У. Фомичева (Лика). «Мой бедный Марат». «Приют Комедианта». Фото И. Андреева
Вообще, в спектакле Прикотенко более всего важна не Лика с ее размашистой, неустроенной женственностью, с чрезмерными патетическими жестами, с неуспокоенностью тела, не Марат - громогласный, длиннорукий, который вваливается в квартиру после долгой разлуки всегда невпопад, каким-то ряженым командировочным - в рельефе бутафорских усиков, в лихо нахлобученной меховой шапке, - а проигравший победитель Леонидик. Этот - жалко, криво, по-клоунски - любит.
Арбузова называют автором мелодрам. Но если подумать, у Арбузова слишком многое - вопреки жанру. Ведь сказать, что его герои заняты «мелодраматическим» делом - вышиванием собственного личного счастья, невозможно. У него в пьесах нет вымышленного мира, нет гармонии положительных героев, нарушаемой «злодеем» (и даже злодея нет). Его герои не обустраивают жизнь, а, скорее, стараются от ее обустройства, ее тишайшего, баюкающего течения убежать, скрыться, отмахнуться. Такая манера поведения, глубина чувствования, такого рода наивность и прекраснодушие - свойства века минувшего, а не нынешнего. Герои пьес Арбузова - существа мучающиеся, недовольные собой, они много, спешно говорят, но еще больше - не договаривают, замалчивают.
Но истории про опеку, понимание, про чуткость сегодня сыграть сложно. Слишком многие «мараты» убегают «мосты строить». И - не возвращаются. Поэтому «Мой бедный Марат» все чаще становится сюжетом про эгоизм. Это больше похоже на правду.
Только конкретность и исторически точное освещение жизненных фактов в произведениях истинного художника могут служить трамплином к самым широким обобщениям. В мировой литературе самых разных эпох откровенно злободневные памфлеты достигали, как известно, вершин поэтического обобщения и ничего не теряли при этом в своей непосредственной политической остроте. Можно даже утверждать, что политическая острота не столько препятствовала их общечеловеческому содержанию, сколько усиливала его. Не будет преувеличением сказать, что психологический анализ в сказках Шварца -- это в большинстве случаев анализ социальный. Ибо с точки зрения сказочника личность человеческая расцветает только там, где она умеет согласовывать свои интересы с интересами окружающих, и там, где ее энергия, ее душевные силы служат благу общества. Эти мотивы можно расслышать в самых разных сказках Шварца.
Предметный историзм мышления не убил в Шварце сказочника, а придал его фантазиям высокую неопровержимость и философскую глубину. Историческая конкретность и даже предметность еще никогда и ни в чем не препятствовала творениям искусства подниматься над временем. Чем точнее, тоньше и глубже выполнял Евгений Шварц свою исторически-конкретную миссию памфлетиста, тем, естественно, более широкое художественное значение приобретали его творения и для своего времени и для всех будущих времен. В этом, конечно, нет ничего нового или парадоксального. Расстояние между сегодняшним и вечным сокращается и глубиной мышления и талантом художника, и наивно было бы думать, что их можно противопоставлять друг другу внутри одной художнической биографии. Величие художественного прозрения и понимания поднимает сегодняшнее до высот вечного, так же, впрочем, как мелочность намерений художника, его идейно-нравственная близорукость низводят вечное до уровня мгновенно преходящего.
Обо всем этом, возможно, и не стоило бы говорить, если бы попытка противопоставить Шварцу -- "гневному памфлетисту, страстному непримиримому сыну своего века некоего выдуманного "общечеловеческого" сказочника не несла в себе яд весьма двусмысленной эстетической демагогии. Если поддаться этой демагогии, не успеешь оглянуться, как перед тобой окажется идейно выхолощенный и благостный рождественский дед, заведомо отлученный от главенствующих в жизни социальных конфликтов и глубоко чуждый будням нашего исторического развития. Подобная трактовка творчества Шварца не помогает, а мешает замечательному сказочнику уверенно идти в будущее".
Уже во время войны, в 1943 году, Шварц вернулся к этой мысли в пьесе "Дракон", антифашистская и антивоенная направленность которой была реализована в полном гнева и возмущения, гуманистической страсти и воодушевления памфлете. Замысел этой пьесы возник у писателя уже давно, задолго до нападения гитлеровцев на нашу страну. Вдумываясь в события, общее значение которых не вызывало ни у кого сомнения, писатель обратился к их психологическому механизму и к последствиям, оставляемым ими в человеческом сознании. Задавая себе вопрос, который на протяжении многих лет волновал миллионы людей--как могло случиться, что гитлеризм нашел в Германии такую массовую опору, -- Шварц стал всматриваться в самую природу обывательского приспособленчества и соглашательства. Именно природа этого приспособленчества многое ему объяснила в том, что произошло в Германии на протяжении ряда лет, прошедших после прихода Гитлера к власти.
Большая политическая и сатирическая нагрузка не лишила сказку, созданную Шварцем, поэтической непринужденности, и недаром Леонид Леонов в свое время отозвался об этой пьесе как о сказке, которая "очень изящна, исполнена большой памфлетной остроты, большого остроумия". Поэзия и политическая глубина, злободневность и литературная тонкость выступили здесь рука об руку и в полном согласии друг с другом.
В "Драконе" изображалась страна, изнемогающая под властью злобного и мстительного чудовища, настоящее имя которого не вызывало никаких сомнений. Уже в ремарке, описывавшей появление Дракона в доме архивариуса Шарлеманя, говорилось: "И вот не спеша в комнату входит пожилой, но крепкий, моложавый, белобрысый человек с солдатской выправкой. Волосы ежиком. Он широко улыбается" (с. 327). "Я сын войны, -- откровенно рекомендует он сам себя. -- Кровь мертвых гуннов течет в моих жилах, -- это холодная кровь. В бою я холоден, спокоен и точен" (с. 328). Он не мог бы продержаться и дня, если бы не избранная им тактика. Его тактика заключается в том, что он нападает внезапно, рассчитывая на человеческую разобщенность и на то, что он уже успел исподволь вывихнуть, говоря словами Ланцелота, их души, отравить их кровь, убить их достоинство.
"Человеческие души, любезный, -- объясняет Дракон Ланцелоту,-- очень живучи. Разрубить тело человека пополам -- человек околеет. А душу разорвешь -- станет послушней и только. Нет, нет, таких душ нигде не подберешь, только в моем городе. Безрукие души, безногие души, глухонемые души... Дырявые души, продажные души, прожженные души, мертвые души. Нет, нет, жалко, что они невидимы" (с. 330). -- "Это ваше счастье, -- отзывается на последние слова Дракона Ланцелот.-- Люди испугались бы, увидев своими глазами, во что превратились их души. Они на смерть пошли бы, а не остались покоренным народом"(с. 332).
Как бы заглядывая вперед, в грядущие десятилетия, Шварц, видел мысленным взором художника, что уничтожение самого Дракона отнюдь не сразу вернет к жизни искалеченных им людей, что и после того, как не станет ненавистного фюрера, надо будет еще вести упорную и терпеливую борьбу за высвобождение людей из плена зловещей фашистской демагогии.
Гуманисты самых разных времен боролись за возвращение человека "к самому себе", за такое его самопостижение, в итоге которого он бы не сомневался в том, что душевная стойкость всегда предпочтительнее безвольного самоуничижения, и в том, что добро всегда обладает потенциальной возможностью победить зло. Ту же самую цель преследовал в своем творчестве и мудрый "впередсмотрящий" сказочник.
В годы Великой Отечественной войны Шварц был эвакуирован из блокадного Ленинграда в Киров (Вятку) и Сталинабад (Душанбе). Работал над пьесой "Дракон" (1943), которая была поставлена уже после войны. Спектакль был снят с репертуара сразу после премьеры в Ленинградском театре комедии. Пьеса оставалась под запретом до 1962. Содержание пьесы не сводилось к победе доброго рыцаря Ланцелота над злым правителем Драконом. Могущество Дракона было основано на том, что он сумел "вывихнуть людские души", поэтому сразу после его смерти началась борьба за власть между его приспешниками, а народ по-прежнему довольствовался своим убогим существованием.
"Дракон" -- возможно, самая пронзительная его пьеса. Жанровый маркер "Сказка в трех действиях" не обманет даже ребенка -- с самого начала мы видим в сюжете, героях и декорациях реальную, слишком реальную жизнь:
Дракон:…Мои люди очень страшные. Таких больше нигде не найдешь. Моя работа. Я их кроил.
Ланцелот: И все-таки они люди.
Дракон: Это снаружи.
Ланцелот: Нет.
Дракон: Если бы ты увидел их души -- ох, задрожал бы.
Ланцелот: Нет.
Дракон: Убежал бы даже. Не стал бы умирать из-за калек. Я же их, любезный мой, лично покалечил. Как требуется, так и покалечил. Человеческие души, любезный, очень живучи. Разрубишь тело пополам -- человек околеет. А душу разорвешь -- станет послушней, и только. Нет, нет, таких душ нигде не подберешь. Только в моем городе. Безрукие души, безногие души, глухонемые души, цепные души, легавые души, окаянные души. Знаешь, почему бургомистр притворяется душевнобольным? Чтобы скрыть, что у него и вовсе нет души. Дырявые души, продажные души, прожженные души, мертвые души. Нет, нет, жалко, что они невидимы.
Ланцелот: Это ваше счастье.
Дракон: Как так?
Ланцелот: Люди испугались бы, увидев своими глазами, во что превратились их души. Они на смерть пошли бы, а не остались покоренным народом. Кто бы тогда кормил вас?
Дракон: Черт его знает, может быть, вы и правы…(с. 348).
И Шварц со своим вниманием к внутреннему миру, причем не во временном, а вечном аспекте, становится наследником великой русской классики. Текст его пьесы дает достаточно оснований для того, чтобы прочесть ее как историю борьбы добра и зла не только вне, но и внутри человека.Евгением Шварцем, как и его Ланцелотом, руководила любовь к людям.
В сюжете "Дракона" множество устоявшихся сказочных ходов и элементов, это еще один рассказ о герое-змееборце… почти архетипический. Да только жители города, освобожденные от четырехсотлетней власти чудовища, почему-то не рады. Они не помогают рыцарю сражаться со змеем, не радуются и его победе. "Я… искренне привязан к нашему дракоше! Вот честное слово даю. Сроднился я с ним, что ли? Мне, понимаешь, даже, ну как тебе сказать, хочется отдать за него жизнь… Он победит, чудушко-юдушко! Душечка-цыпочка! Летун-хлопотун! Ох, люблю я его как! Ой, люблю! Люблю -- и крышка" (с. 359), -- говорит бургомистр.
Таких людей любить непросто, еще сложнее их спасать -- ведь им самим это не нужно, их от правды -- "воротит, отшвыривает. Правда -- она знаешь, чем пахнет, проклятая? Довольно… Слава дракону!"
Многое в пьесе напоминает евангельский сюжет, некоторые реплики откровенно отсылают к библейскому тексту. История Ланцелота -- это история праведника, пришедшего спасти людей и ими же погубленного. "Простите нас, бедных убийц!" -- вздыхают жители, вручая ему для боя с драконом парикмахерский тазик вместо шлема, медный поднос вместо щита и -- вместо копья -- лист бумаги, "удостоверение… в том, что копье действительно находится в ремонте, что подписью и приложением печати удостоверяется".
Но все-таки у Ланцелота есть несколько верных союзников, которые счастливы, что дождались пришествия Освободителя. С помощью подаренных ими ковра-самолета, меча и шапки-невидимки рыцарь побеждает Дракона, но до счастливого конца сказки еще далеко… "Мы ждали, сотни лет ждали, дракон сделал нас тихими, и мы ждали тихо-тихо. И вот дождались. Убейте его и отпустите нас на свободу" (с. 388), -- говорят Ланцелоту друзья.
Герой, немало пострадавший во время боя, исчезает, уходит в горы, чтобы зажили раны, а место Дракона занимает бургомистр, который справляется с "драконьими" обязанностями ничуть не хуже прежнего тирана. Жители, проклявшие старого дракона, даже не замечают, что получили нового.
И все же… Ланцелот возвращается (Второе Пришествие?), но приходить в этот город во второй раз ему гораздо страшнее, чем в первый, ведь освобожденные жители вновь и вновь предают его и себя: "Страшную жизнь увидел я, -- говорит рыцарь. -- Я видел, как вы плакали от восторга, когда кричали бургомистру: "Слава тебе, победитель дракона!"
1-й горожанин. Это верно. Плакал. Но я не притворялся, господин Ланцелот.
Ланцелот. Но ведь вы знали, что дракона убил не он.
1-й горожанин. Дома знал… -- а на параде… (Разводит руками.)
Ланцелот. Садовник!
Вы учили львиный зев кричать: "Ура президенту!"?
Садовник. Учил.
Ланцелот. И научили?
Садовник. Да. Только, покричав, львиный зев каждый раз показывал мне язык. Я думал, что добуду деньги на новые опыты…
"Что мне делать с вами?" -- горестно восклицает Победитель Дракона.
"Плюнуть на них, -- отвечает бургомистр. -- Эта работа не для Вас. Мы с Генрихом прекрасно управимся с ними. Это будет лучшее наказание для этих людишек". (с. 362).
Но теперь Ланцелот пришел навсегда и теперь он знает, что делать: "Работа предстоит мелкая. Хуже вышивания. В каждом… придется убить дракона".
Пьеса "Дракон" пришла к зрителю лишь во время "оттепели", в 60-е годы, и оказалась удивительно созвучна духу времени. В 1944 году ее запретили после генеральной репетиции. "А о немецком ли это фашизме", -- усомнилось некое высокопоставленное лицо, и почти на два десятилетия пьеса ушла "в стол". Автор относился к этому спокойно. Он никогда ничего не переписывал в угоду властям, возможно, веря, что его сказки написаны для будущего.
Шварц всегда отмежевывался от политики, но никогда -- от жизни. В его пьесах -- множество точных примет времени, и видно, что они написаны не "ради искусства", а для людей.
Финал "Дракона" трагичнее, чем начало. "Убить дракона в каждом" (а значит, и в себе) -- задача непростая, и тот, кто берется за нее, сильно рискуетНо попробовать, несомненно, стоит.
Драматург-сказочник. Считал, что сказка – один из древнейших жанров, который помогает чуткому читателю и зрителю хотя бы на время вновь почувствовать себя ребенком, понять и принять мир во всей его простоте и сложности.
Не сразу был оценен критиками. Долгие годы снисходительно-высокомерные интонации, что несерьезный жанр и годится только для детской лиетратуры. Неугодна советскому режиму, зачем зрителю тонкие аллюзии, прозрачные ассоциации, мудрые и лукавые советы.
Теперь же его вернули на сцену, так как зритель ждет доверительной искренней интонации, но при этом ироничной.
«Ундервуд» - первая пьеса. Считал её реалистичной. Сам не понял как стал сказочником. Услышал, что у него получился новый вид сказки.
Учеба в Московском универе, поступление в театральную мастерскую, приезд в составе нее в Петроград, знакомство с писательской средой, интерес к «Серапионовым братьям», работы литературным секретарем у Чуковского, сотрудничесво в детский журналах «чиж» и, «Еж» и первые пьесы.
Он поражал всех талантом импровизации, невероятный выдумщик. Встреча с режиссером Акимовым (Ленинградский театр комедии). Акимов говорил, что если бы существовала должность «душа театра», это был бы Шварц.
1)Голый король. 1934. Впервые появились любимые герои драматурга – властолюбивый король, ловкие министры, прекрасная принцесса, свинопасы, пастухи и прочее население сказочного города.
Тема – власть, оказывающая деформирующее влияние на население (Голый король, тень, дракон) Власть внушает священный трепет народу. Но человек, на вершине власти, платит за это дорого, теряет друзей, любимых, лишается человечского тепла. Всегда сопутствуют ложь и лесть (в Голом короле гротескно-сатирический образ правдивого первого министра).
Власть может рядиться в какие угодно яркие одежды, но искренние люди, поэты видят, что король-то голый!
Всегда счастливый финал. В голом короле Генрих и принцесса играют свадьбу, а король убегает во дворец. Но во всех этих счастливых финалах есть нотка грусти. Можно посрамить глупого правителя, но как его глупость уничтожить? Как убедить толпу, что не надо делать кумира из голого короля? Эти вопросы остаются неразрешенные.
Перед нами новый вид сказки. Мб это социальная, сатирическая или философская.
2)Тень. 1940. Эпиграф и «сказки моей жизни» Андерсена. Слодные, диалектические взаимоотношения света и тьмы, добра и зла, дружбы и предательства, любви и ненависти, т.е. противоречий, который составляют основу жизни, её развитие, движение, истолковываются драматургом мудро и смело.
Тень – Теодор Христиан – гнусное, отвратительное существа, является порождением самого Ученого. Он сам вызвал её неосторожными словами. Тень, покинув Ученого идет к власти. Поразительно, как быстро оказываются востребованы обществом темные стороны человеческой души. Такое гибкое существо необходимо министрам, тайным советникам и тд. Открытый финал, так как Ученый все равно считает, что тень еще вернется, т е борьба добра и зла продолжается.
