Романтический пафос примеры произведений. Что такое пафос? Трагедия на страницах

Сатирический пафос - это наиболее сильное и резкое негодующе-насмешливое отрицание определенных сторож общественной жизни. Словом «сатира» (лат. satura смесь) некоторые римские поэты называли сборники сти- хотворений с насмешливо-поучающей направленностью - басен, анекдотов, бытовых сценок. В дальнейшем такое название перешло на содержание произведений, в которых человеческие характеры и отношения становятся предме­том насмешливого осмысления и соответствующего изо­бражения. В таком значении слово «сатира» и утвердилось в мировой литературе, а затем и в литературоведении.

Сатирическая оценка социальных характеров убеди­тельна и исторически правдива только тогда, когда эти характеры достойны такого отношения, когда в них есть такие свойства, которые вызывают к себе отрица­тельное, насмешливое отношение писателей. Только

в этом случае насмешка, выраженная в художественных образах произведений, будет вызывать понимание и со­чувствие у читателей, слушателей, зрителей. Таким объ­ективным свойством человеческой жизни, вызывающим к ней насмешливое отношение, является ее комизм. Убедительное определение комизма было дано Чернышев­ским: комизм - это «внутренняя пустота и ничтожность (человеческой жизни. - Е. Р.), прикрывающаяся внеш­ностью, имеющей притязание на содержание и реальное значение» (99, 31).

Следовательно, когда человек по своему существу, по общему складу своих интересов, мыслей, чувств, стремле­ний пуст и ничтожен, но претендует на значительность своей личности, сам не сознавая в себе этой противоречи­вости, тогда он комичен; люди сознают комизм его пове­дения и смеются над ним.

Склонность многих писателей подмечать комическое в жизни и творчески воспроизводить его в своих произве­дениях определяется не только свойствами их прирожден­ного таланта, но и тем, что в силу особенностей их миро­воззрения они обращают преимущественное внимание на несоответствие претензии и реальных возможностей в людях определенной социальной среды.

Так, Гоголь надеялся на нравственное исправление русского дворянства и чиновничества как руководящих слоев общества своего времени. Но осмысляя их жизнь в свете своих высоких гражданских идеалов, писатель об­наружил, что за внешним сословным самомнением, самодо­вольством, зазнайством скрывается ограниченность и низ­менность интересов, склонность к пустым развлечениям, к карьере и выгоде. И чем выше по своему положению стоя­ли тогда те или иные дворяне и чиновники, тем сильнее про­являлась комическая сущность их в действиях, речи, тем резче осмеивал их Гоголь в повестях и пьесах.

Вот изображение чиновно-дворянского «общества» на главной улице Петербурга: «Мало-помалу присоединяются к их обществу все, окончившие довольно важные домаш­ние занятия, как то: поговорившие со своим доктором о погоде и о небольшом прыщике, вскочившем на носу, узнавшие о здоровьи лошадей и детей своих... Все, что вы ни встретите на Невском проспекте, все исполнено прили­чия... Вы здесь встретите бакенбарды единственные, про­пущенные с необыкновенным и изумительным искусством под галстук... Здесь вы встретите усы чудные, никаким пе­ром, никакою кистью неизобразимые; усы, которым посвя-

щена лучшая половина жизни, - предмет долгих бдений во время дня и ночи... Здесь вы встретите такие талии, ка­кие даже вам не снились никогда: тоненькие, узенькие та­лии, никак не толще бутылочной шейки...» и т. д. («Нев­ский проспект»).

Притворно-хвалебный тон гоголевского изображения выражает его насмешливое, ироническое отношение (гр. eirоneia - притворство) к столичному светскому об­ществу. В насмешке слышится скрытое недоброжелатель­ство и враждебность писателя к этим высокопоставлен­ным людям, придающим большую важность всяким пустя­кам. Ирония Гоголя иногда становится еще более резкой и переходит в сарказм (гр. sarkasmos - терзание) - осмеяние негодующее и обличительное. Тогда его изобра­жение проникается сатирическим пафосом (например, в лирической концовке «Невского проспекта»).

Сатирический пафос порождается объективными коми­ческими свойствами жизни, и в нем ироническая насмешка над комизмом жизни соединяется с резким обличением, негодованием. Сатира не зависит, следовательно, от про­извола писателя, от его личного желания осмеять что-то. Она требует соответствующего предмета - комичности самой осмеиваемой жизни. Сатирический смех - это смех очень глубокий и серьезный. Об отличительных особен­ностях такого смеха Гоголь писал: «Смех значительнее и глубже, чем думают. Не тот смех, который порождается временной раздражительностью, желчным, болезненным расположением характера; не тот также легкий смех, слу­жащий для праздного развлечения и забавы людей, - но тот смех, который... углубляет предмет, заставляет вы­ступить ярко то, что проскользнуло бы, без проницающей силы которого мелочь и пустота жизни не испугала бы человека» (45, 169).

Именно смех «проницающий», углубляющий предмет, составляет неотъемлемое свойство сатиры. Он отличается от простой шутливости или издевки своим познавательным содержанием. И если такой смех, по словам Белинского, «уничтожает вещь», то тем, что «слишком верно характе­ризует ее, слишком верно высказывает ее безобразие». Он происходит «от умения видеть вещи в настоящем виде, схватывать их характеристические черты, высказывать смешные стороны» (24, 244). И относится такой смех не к отдельному лицу или событию, а к тем общим, характер­ным особенностям социальной жизни, которые нашли в них свое проявление. Вот почему сатира помогает осозна-

вать какие-то важные стороны человеческих взаимоот­ношений, дает своеобразную ориентировку в жизни, ос-

Все это определяет место сатирического изображения

жизни в литературе разных народов. Сатира возникла

исторически позднее, чем героика, трагизм, драматизм.

Наиболее интенсивно она развивалась тогда, когда жизнь

господствующих слоев и их государственная власть на­чинали терять свое былое прогрессивное значение и все больше обнаруживать свою консервативность, свое не­соответствие интересам всего общества.

В древнегреческой литературе сатирическое обличение жизни господствующих слоев дано уже в баснях Архилоха (сына рабыни, ведущего скитальческий образ жизни). С особой силой сатирический пафос выражен во многих комедиях Аристофана. Например, в комедии «Всадники», написанной в период кризиса рабовладельческой афинской демократии, изображена борьба Кожевника (Пафлагонца) и Колбасника (Поракрита) за власть в доме старого Де-

моса, олицетворявшего афинский народ. Побеждает Кол­басник, который, задабривая Демоса, угощает его украден­ным у Пафлагонца зайцем. Вся комедия направлена про­тив военной политики стоящей у власти радикальной пар­тии, ее лидера Клеона (которого зрители легко угадывали в лице Пафлагонца).

В римской литературе славу наиболее острого сатирика приобрел Ювенал. Например, в четвертой сатире Ювенал

" рассказывает о том, как рыбак принес в дар императору огромную рыбу и государственный совет на особом заседа­нии обсуждал, как ее приготовить, на каком блюде подать, чтобы она была достойна императорского стола.

Большое развитие сатирическое осмысление и изобра­жение жизни господствующих слоев общества получило в западноевропейских литературах в эпоху Возрождения. Наиболее значительным его выражением была монумен­тальная повесть французского писателя Ф. Рабле «Гарган-тюа и Пантагрюэль» (1533-1534). В ней дана критика самых разнообразных сторон жизни средневекового об­щества. Рабле остро высмеивает феодальные войны, изобра­жая поход короля Пикрошоля против отца Гаргантюа. Воспользовавшись ссорой пастухов и пекарей из-за лепе­шек, Пикрошоль развязывает войну, не соглашаясь ни на какие уступки. Он самодовольно жаждет мирового гос­подства, уверен, что все крепости и города падут без вся­кого сопротивления, мечтает о добыче, заранее раздает

приближенным свои будущие владения, но терпит полное поражение. Едко высмеивает Рабле и господствующую религиозную идеологию, нелепости священного писания.

Столь же выдающееся значение в развитии мировой сатирической литературы имела повесть английского писателя Дж. Свифта «Путешествие Гулливера» (1726). Обобщая свои наблюдения над столкновениями политиче­ских партий в Англии, Свифт показывает борьбу за власть Тремексенов и Слемексенов, отличающихся друг от друга лишь высотой каблуков на башмаках, но придающих этому большое значение. А император колеблется, поэтому у него один каблук выше другого, и он прихрамывает. Так же желчно высмеивает Свифт и внешнюю политику стра­ны. Великие державы Лилипутия и Блефуску ведут ожес­точеннейшую войну, возникшую из-за того, что в первой из них указом императора предписано разбивать яйцо с ост­рого конца, а во второй - с тупого; и кровавой войне не видно конца.

В России развитие сатиры также было тесно связано с исторической жизнью общества. В XVII в. сатира пред­ставлена в народном творчестве («Повесть о Ерше Ершо­виче», «Шемякин суд»), в XVIII в. - в творчестве Канте­мира, Ломоносова, Новикова, Фонвизина, Крылова. Рас­цвет русской сатиры падает на XIX в. и обусловлен все усиливающейся антинародностью самодержавного крепо­стнического строя и ростом освободительного движения в стране. Сатирическим пафосом проникнуты «Горе от ума» Грибоедова, эпиграммы Пушкина и Лермонтова, «История села Горюхина» Пушкина, творчество Гоголя. Мировое значение имеет сатира Салтыкова-Щедрина, прежде всего его «История одного города» (1869-1870).

Исходя из своих революционно-демократических взгля­дов, Салтыков-Щедрин остро раскрыл глубокое социально-политическое противоречие русской общественной жизни целой исторической эпохи. Он показал полное вырождение самодержавной власти, которая представляет собой кос­ную, тупую и жестокую силу, существующую только для подавления народа и доведшую его до состояния «глупов-ства», до способности или рабски умиляться своими на­чальниками, или стихийно и жестоко бунтовать. Писатель всецело сосредоточился на этом отрицательном политиче­ском состоянии власти и народа, художественно воплотив его в фантастических образах и сценах, вызывающих у чи­тателей саркастический смех. В изображении жизни наро­да его сатира граничит с трагизмом.

В советской литературе, отражающей прогрессивное развитие всего общества, сатирическое изображение жиз­ни, естественно, не получает такого размаха, но все же имеет свои основания. Сатира направлена прежде всего против врагов революции. Таковы, например, сатирические басни Демьяна Бедного или «Окна РОСТА» Маяковского. Позже появляются сатирические произведения, изоблича­ющие не только внешних врагов Советской страны, но и пережитки старого в сознании и поведении людей, а также раскрывающие противоречивые явления в жизни нового общества. Стихотворение Маяковского «Прозаседавшие­ся», вызвавшее положительную оценку у В. И. Ленина, вы­смеивает бюрократический стиль работы, когда людям «поневоле приходится разрываться» между множеством заседаний. Та же проблематика разработана поэтом в ко­медии «Баня»: Главначпупс Победоносиков, кичась своими прежними заслугами перед революцией (в которой он не участвовал), тормозит движение «машины времени» вперед.

Сатирические произведения созданы также И. Ильфом и Е. Петровым, Е. Шварцем, С. Михалковым, Ю. Олешей, М. Булгаковым и другими писателями.

ЮМОР

Юмористическое отношение к жизни долгое время не умели отличить от отношения сатирического. Только в эпоху романтизма литературные критики и представители эстетической и философской мысли осознали его как осо­бый вид пафоса.

Слово «юмор» (англ, humor - влага, жидкость) снача­ла получило значение жидкости в человеческом организме, а затем, в переносном смысле, - нрава человека, далее, - расположения его духа и, наконец, - душевной склонности к шутке, насмешливости.

Юмор, подобно сатире, возникает в процессе обобщаю­щего эмоционального осмысления комической внут­ренней противоречивости человеческих характеров - не­соответствия реальной пустоты их существования субъ­ективным претензиям на значительность. Как и сатира, юмор представляет собой насмешливое отношение к таким характерам со стороны людей, которые могут осмыслить их внутреннюю противоречивость. Однако противоречия между реальной пустотой жизни и претензией на ее значи­тельность могут проявляться в разных областях деятель­ности людей - не только в их гражданских, но и в их

частных отношениях. Вследствие ложной социальной са­мооценки люди и в бытовой, семейной жизни также могут обнаруживать внутреннее противоречие между тем, чем они являются на самом деле, и тем, за кого они хотят себя вы­дать. Здесь люди также могут обманываться в истинном значении своих действий, переживаний, стремлений, своей роли в обществе и претендовать на значительность, кото­рой у них на самом деле нет. Такое внутреннее противоре­чие их социального самосознания, их действий, образа жизни комично и вызывает к себе насмешливое отношение.

Но это смех иного рода, чем в сатире. Неоправданные претензии на значительность в частной, а не в граждан­ской жизни не затрагивают непосредственно интересов всего общества или целого коллектива. Эти претензии вре­дят не столько окружающим, сколько самим людям, которым они свойственны. Поэтому такие люди вызывают к себе насмешливое отношение, соединенное не с негодо­ванием, а с жалостью, грустью об их самообманах и за­блуждениях, об унижении человеческого достоинства.

Юмор - это и есть смех над относительно безобидны­ми комическими противоречиями, соединенный нередко с жалостью к людям, проявляющим эту комичность. Именно к юмору очень подходит то определение смеха, которое дано Гоголем в начале VII главы «Мертвых душ», когда он писал, что ему «долго еще определено... озирать всю гро­мадно-несущуюся жизнь...сквозь видимый миру смех и не­зримые, неведомые ему слезы!» (Иначе: слезы сквозь смех, а не смех сквозь слезы, как часто говорят. - Е. Р.)

Но откуда же возникают в юмористическом смехе жа­лость, грусть, слезы? Они вытекают из сознания глубокого несоответствия между комическими свойствами наблюдае­мых характеров и высоким нравственным идеалом юмори­ста. Настоящий юмор всегда исходит из обобщающего, философского раздумья над недостатками жизни.

В русской литературе величайшим юмористом был Го­голь, величайшим сатириком - Салтыков-Щедрин. Это различие вытекало из особенностей мировоззрения писате­лей. Салтыкрв-Щедрин мыслил политически, выход из со­циальных противоречий своего времени он видел в уничто­жении самодержавно-помещичьей власти и революционно-демократическом переустройстве общества.

Гоголь также обладал гражданскими идеалами. Но он полагал, что жизнь русского общества может измениться к лучшему только тогда, когда господствующие слои - дво­рянство и чиновничество - осознают свои обязанности,

свой долг перед родиной, встанут на путь нравственного исправления. Комические противоречия дворянской и чи­новничьей жизни он оценивал с точки зрения этих граж­дански-нравственных идеалов. Поэтому там, где Гоголь за­трагивал общественную деятельность правящих дворянско-чиновничьих групп (провинциальное чиновничество в «Ре­визоре», столичное «общество» в «Невском проспекте» и губернское - в «Мертвых душах»), его насмешка станови­лась сатирической. Изображая же помещиков и чиновни­ков в их частной жизни, он был, в основном, юмористом.

Особенно характерна в этом отношении «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоро-вичем» - повесть о двух провинциальных помещиках, ве­дущих в своих маленьких усадьбах совершенно пустое, никчемное существование, но воображающих себя людьми важными и значительными. Внезапная ссора из-за пустя­ка, обида на друга и двенадцатилетняя судебная тяжба, изнуряющая их материально и нравственно, все эпизоды их ссоры (спиливание гусиного хлева, прошения в суд, попытки примирения) в полной мере раскрывают ничтож­ность нравственной жизни героев и нелепость той важно­сти, которую они придают каждому своему поступку. Го­голь весело смеется над такой жизнью, но заканчивает повествование грустной обобщающей мыслью, имеющей философское содержание: «Скучно на этом свете, гос­пода!»

Яркий пример юмористического произведения - по­весть Ч. Диккенса «Посмертные записки Пикквикского клуба» (1837), в которой изображаются комические при­ключения мистера Пикквика и его друзей, принадлежащих к буржуазным кругам Лондона. Простодушно вообразив себя настоящими учеными и хорошими спортсменами, они попадают во всякого рода нелепые и смешные, но в общем совершенно безобидные положения (приняв, например, придорожный камень за археологическую находку или рыбку, пойманную в пруде Гайд-парка, за научное откры­тие). Об их приключениях Диккенс рассказывает очень серьезным тоном, что усиливает юмористическое впечатле­ние от его повести.

Юмор, в отличие от сатиры, не всегда выражает идей­ное осуждение характера, иногда он передает авторскую симпатию к герою, как в «Тарасе Бульбе» Гоголя, в «По-лрыгунье» и других рассказах Чехова.

Некоторая общность юмора и сатиры сближает их и по принципам художественного воплощения. Комизм харак-

теров в основном проявляется во внешних чертах и пове­дении людей - в их наружности, жестах, манерах, дейст­виях, высказываниях. Писатели-юмористы и писатели-са­тирики обычно почти не раскрывают внутренний мир своих героев (или делают это в слабой степени), но выделяют и усиливают в своем повествовании комизм внешних деталей изобразительности (портретов, речевой характеристики персонажей, сюжетных сцен).

ПАФОС СЕНТИМЕНТАЛЬНОСТИ

Рассмотренные виды пафоса развивались уже на ран­них этапах литературно-художественного творчества раз­ных народов. В отличие от них пафос сентиментальности (фр. sentiment - чувство, чувствительность) стал активно развиваться и получил свое осмысление позднее. Его развитие породили определенные обстоятельства социаль­ной жизни. Важнейшим из них было усилившееся к середи­не XVIII в. нравственное разложение господствующих классов старого феодально-дворянского общества (Фран­ция, Россия, Германия), а также общества буржуазно-дворянского (Англия). Осознавая все растущую нравст­венную развращенность утонченной и усложненной город­ской, столичной жизни, некоторые наиболее чутко мысля­щие писатели, враждебные этим слоям, стали искать им антитезу в жизни нравственно неиспорченной, простой, естественной, близкой к природе. Они находили эти поло­жительные свойства в патриархальных слоях крестьянст­ва и городского трудящегося люда, а также в среде патри­архального усадебного дворянства.

Умиляясь проявлением нравственной чистоты и естест­венности в характерах и отношениях таких слоев общест­ва, эти писатели сами стремились нравственно приобщать­ся к их жизни. Они искали в своем собственном внутрен­нем, духовном мире подобные положительные свойства и культивировали в себе чувствительные переживания. Это приводило к развитию их эмоционального самосознания и рефлексии (фр. reflexion - размышление, раздумывание). В свете таких переживаний они и изображали в своих про­изведениях характеры простых людей, безыскусственность их отношений, близость к природе, а также характеры представителей дворянской и разночинной интеллигенции, враждебных развращенному «обществу», склонных к само­созерцанию и чувствительности.

Таким образом, сентиментальный пафос - это душев-

ная умиленность, вызванная осознанием нравственных до­стоинств в характерах людей, социально униженных или связанных с безнравственной привилегированной средой. В литературных произведениях сентиментальность имеет и д е и н о-у тверждающую направленность.

Так, во Франции XVIII в. особенно значительным сен­тиментальным произведением был роман в письмах «Юлия, или новая Элоиза» Руссо, писателя с революционно-демо­кратическими общественными взглядами. В романе изобра­жены сентиментальные любовные отношения между де­вушкой из знатной дворянской семьи Юлией д"Этанж и скромным разночинцем Сен-Пре. Чувствительность в их отношениях возникает потому, что, преодолевая сословные предрассудки, Юлия смогла увидеть в безвестном учителе, служившем в ее богатом доме, человека, равного себе по нравственным достоинствам. Это пробуждало и в самом Сен-Пре, несмотря на его бедность и зависимость, соответ­ствующую высокую самооценку. Руссо идейно утверждает чувствительность в их отношениях, раскрывая пережи­вания своих героев в их тайной переписке.

В английской литературе сентиментальные романы пи­сал Ричардсон. В первом из его романов - «Памеле» - социальный конфликт противоположен конфликту, поло­женному в основу «Новой Элоизы» Руссо. Здесь доброде­тельная бедная девушка Памела, находящаяся в услуже­нии у богатого сквайра Б., подвергается его любовным преследованиям и в письмах к родителям выражает чувст­вительные переживания, вызывая явное сочувствие автора.

В немецкой литературе XVIII в. самое характерное сентиментальное произведение - повесть Гёте «Страдания юного Вертера». Пафос ее создается изображением пере­живаний юноши, разочаровавшегося в пустой и суетной жизни городского дворянско-чиновного общества. Вертер ищет удовлетворения в простой сельской жизни, в чувст­вительном любовании природой, в помощи бедным. Его трогательная любовь к Лотте безнадежна - Лотта заму­жем. И из-за драматической безвыходности своего поло­жения, неосуществимости своего возвышенного идеала Вертер кончает жизнь самоубийством.

В России в конце XVIII в., после Пугачевского восста­ния и революционных событий во Франции, самодержав­ная власть перешла к крутой политической реакции, а в столичной светской жизни усилились бюрократизм, чино­почитание, угодничество, погоня за выгодой. Тогда в неко­торых кругах консервативной дворянской интеллигенции

возникло стремление уйти от нравственного разложения своей среды в простую, неиспорченную, патриархально-усадебную жизнь. Это сопровождалось переходом от куль­та разума, рассудка (характерного для литературы класси­цизма) к культу чувства, чувствительных переживаний и к сентиментальной идеализации внутреннего мира писателя, к любованию естественной жизнью народа и природы («натуры»).

Чувствительные переживания Карамзина, Жуковского и других писателей, близких к ним по взглядам, имели свое идейно-познавательное значение. Идеализируя патри­архально-усадебную жизнь, ее нравственную чистоту, эти писатели стали находить идеальные свойства и в тесно связанной с нею крестьянской жизни. Они стремились ви­деть в характерах крестьян не недовольство и протест, а доброту и смирение. Подобное осмысление и оценка крестьян особенно ярко выражены в повести Карамзина «Бедная Лиза». Писатель высказывает в ней обобщающую мысль о том, что и «крестьянки любить умеют». Такое «от­крытие» возвышенных, человеческих чувств в простых, за­висимых людях вызывало у писателя-сентименталиста умиление и растроганность. Карамзин впервые дал понять дворянскому обществу, что крестьянин тоже человек. Но, увлекшись такой идеей, он изобразил свою героиню Лизу неправдоподобно чувствительной и даже экзальтированной девушкой, покончившей с собой из-за несчастной любви к молодому дворянину Эрасту, который соблазнил ее и бросил.

«Открытием» тогда было сознание не только способ­ности крестьян к чувствительным переживаниям, но и спо­собности самого автора, писателя-сентименталиста, уви­деть высокое в низком, душевно умилиться простотой и тишиной патриархально-усадебной и крестьянской жизни и связанной с нею природы. Важно было также и высокое нравственное наслаждение писателя этим собственным своим умилением, развитие сердечной рефлексии, самосо­зерцания. Это содействовало утонченному изображению душевной жизни и было большим художественным дости­жением творчества русских дворянских сентименталистов.

Надо отметить, что сентиментальные умонастроения выражались тогда не только в творчестве писателей, стоявших на консервативных позициях. Если Карамзин и его последователи своей идеализацией патриархальных от­ношений призывали к мирной жизни усадьбы и деревни, то Радищев хорошо понимал всю глубину противоречий

между ними. В «Путешествии из Петербурга в Москву» он показал страшное угнетение крепостного крестьянства по­мещиками и чиновниками. Еще в большей мере, нежели Карамзин, он видел в простом крестьянине человека, спо­собного к возвышенным переживаниям. Книга Радищева, проникнутая глубоким сердечным сочувствием народу, была направлена на защиту его от поработителей. «Я взглянул окрест меня, - писал Радищев, - душа моя страданиями человечества уязвленна стала». Идеалом писателя было полное освобождение крестьянства.

Хотя пафос сентиментальности особенно проявился в произведениях второй половины XVIII в., из этого не сле­дует, что такой разновидности пафоса не существовало в литературе предыдущих и последующих эпох. Сенти­ментальность как пафос надо отличать от сенти­ментализма как литературного направления. Немецкий по­эт и драматург Ф. Шиллер в статье «О наивной и сенти­ментальной поэзии» правильно указывал, что зачинателем сентиментальной поэзии был еще римский поэт Гораций - «поэт культурного и испорченного века», воспевавший в противовес ему «спокойное блаженство» патриархальной жизни. Но, конечно, собственно сентиментальная рефлек­сия проявлялась в его лирике еще очень слабо.

Сентиментальная направленность нередко возникала и в литературе XIX в. Так, в некоторых реалистических про­изведениях русской литературы 40-60-х годов XIX в. вы­ражается чувствительное отношение к жизни крепостного крестьянства. Например, в «Бежином луге» и «Живых мо­щах» Тургенева, повести Григоровича «Антон Горемыка», некоторых поэмах Некрасова («Орина, мать солдатская», «Мороз, Красный нос»). Немало чувствительности в изоб­ражении усадебных, патриархальных отношений в повести Л. Толстого «Детство», еще больше в изображении жизни мелкого чиновника Девушкина в повести Достоевского «Бедные люди». Сентиментальность встречается во многих произведениях советских писателей (В. Астафьева, К. Па­устовского, В. Распутина, В. Белова).

РОМАНТИЧЕСКИЙ ПАФОС (РОМАНТИКА)

Как трагизм положений и переживаний следует рас­сматривать по отношению к драматизму, так и романти­ческий пафос надо рассматривать по отношению к сенти­ментальному - по сходству и вместе с тем по контрасту.

Общие свойства романтики и сентиментальности обус-

ловлены тем, что их основой является высокий уровень развития эмоционального самосознания человеческой лич­ности, рефлективности ее переживаний. Такой уровень эмоционального самосознания образованные, мыслящие слои общества разных народов достигли исторически поздно - в эпоху разложения старого феодально-дворян­ского общества и перехода к буржуазным отношениям. Особый подъем романтического пафоса в жизни и литера­туре происходит в конце XVIII в. - после расцвета сенти­ментальности, в период революционных сдвигов и потрясе­ний в общественной жизни передовых стран Европы. Ог­ромное значение имела буржуазная революция 1789- 1794 гг. во Франции, оказавшая большое влияние на обще­ственное сознание, а отсюда и на литературу других стран. Но в каждой стране того времени существовали и свои противоречия социальной жизни, порождавшие глубокую неудовлетворенность и активные рефлективно-эмоциональ-ные искания возвышенных идеалов, романтические умо­настроения.

В чем же заключается существенное различие сенти­ментального и романтического пафоса? Сентименталь­ность - это рефлексия умиленности, обращенная к отжи­вающему, уходящему в прошлое укладу жизни с его прос­тотой и нравственной неиспорченностью отношений и пе­реживаний. Романтика - это рефлективная душевная восторженность, обращенная к тому или иному возвышенному «сверхличному» идеалу и его вопло­щениям.

Сфера романтики, по мнению Белинского, который увидел в ней пафос творчества, - это «вся внутрен­няя, задушевная жизнь человека, та таинственная поч­ва души и сердца, откуда подымаются все неопределенные стремления к лучшему и возвышенному, стараясь находить себе удовлетворение в идеалах, творимых фантазиею» (26, 145-146). Здесь верно указано, что «стремления к лучше­му и возвышенному» тогда обретают романтическую на­строенность, когда они не рассудочны, а исходят из эмоци­ональных глубин душевной жизни человека; поэтому ли­шены были романтики самые патетические, но рассудо­чные произведения поэтов классицизма. Ломоносов писал, например: «Восторг внезапный ум пленил... Ведет на верьх горы высокой...» В его переживаниях решающее значение имели «восторг ума», возвышенные размышления и рас­суждения, а не эмоционально-рефлективная восторжен­ность.

Другую важнейшую сторону романтики Белинский ви­дел в том, что она возникает из «стремлений» к возвышен­ным идеалам и содержание таких идеалов определяет ха­рактер самого романтического пафоса. Поэтому романти­ка бывает различной в произведениях разных писателей даже в пределах одной национальной литературы.

В русской литературе, например, первыми романтиками были такие непохожие друг на друга поэты, как Жуков­ский, Пушкин, поэты-декабристы. Жуковский начал свое творчество как сентименталист, стремившийся «быть дру­гом мирных сел, любить красы природы» и передававший в лирике настроения уныния, меланхолии, разочарования, тоски. Переход к романтике в его творчестве наметился тогда, когда сентиментально-меланхолические пережива­ния осложнились у него напряженным ожиданием встречи с умершей возлюбленной в ином мире, восторженно-ра­достным предчувствием такой встречи, томительно-страст­ным стремлением к ней. В стихотворном послании «К Ни­не» (1808) он писал:

В этих настроениях отчетливо видна их связь с сен­тиментальным миросозерцанием поэта; доминирующей стала романтически-восторженная мечта, влекущая в таин­ственно-неопределенный, но истинно прекрасный мир веч­ности. Мотивы чудесного, фантастического в лирике и бал­ладах Жуковского 1808-1827 гг. раскрывали его романти­ку - культ высокой, чистой, нравственно возвышающей любви, веру в возможность таинственного общения с поту­сторонним миром, восторженное ощущение своей духов­ной причастности к этому миру.

Совсем иной была романтика молодого Пушкина. В 1818 г. он писал «К Чаадаеву»:

Пока свободою горим, Товарищ, верь: взойдет она,

Пока сердца для чести живы, Звезда пленительного счастья,

Мой друг, отчизне посвятим Россия вспрянет ото сна,

Души прекрасные порывы! И на обломках самовластья

Напишут наши имена!

Здесь поэт мечтает не о таинственно-чудесном общении с потусторонним миром, а об освобождении от самодержав­ной власти. Подъем романтического самосознания вызван устремленностью к идеалу гражданской свободы. Осуществ-

ление такого идеала возможно было только в самоотвер­женной борьбе, героический пафос которой с большой силой проявился в творчестве Рылеева и Кюхельбекера.

Позже, в период южной ссылки, Пушкин стал искать свободу в простой воинственной жизни горцев, в бродячей жизни цыганского табора. Там увидел он воплощение на­стоящей «вольности» и изобразил эту жизнь с романтически эмоциональным подъемом. Изменились идеалы поэта, изме­нилось и содержание его романтики, - сохранив граждан­ский характер, она утратила непосредственное политическое звучание, но осложнилась новыми идейными мотивами.

Таким образом, разница идеалов определила отличие нравственно-религиозной романтики Жуковского от поли­тической и гражданской романтики Пушкина.

В других национальных литературах различия романти­ческого пафоса также вытекали из особенностей идеалов тех или иных писателей. В Англии это было различие роман­тических стремлений консервативных поэтов «озерной шко­лы» - Колриджа и Вордсворта, искавших свои идеалы в патриархальном прошлом, и романтического пафоса таких поэтов, как Байрон и Шелли, выражавших в лирике и поэ­мах мотивы общественного протеста и освободительной борьбы. Зачинателем романтического творчества во Фран­ции был Шатобриан, уходивший в своем творческом вообра­жении от революционной современности к жизни полудиких племен, не затронутых цивилизацией; позднее Гюго выразил в своей лирике и драматургии романтические переживания, связанные с борьбой демократических масс против пере­житков феодальных отношений. И в Германии такие писате­ли, как Новалис, Гельдерлин, Гофман, сильно отлича­лись друг от друга в проблематике и пафосе своего роман­тического творчества.

Расцвет романтики в художественном творчестве конца XVIII и первой трети XIX в. позволил литературной общест­венности и критике передовых стран Европы наметить само понятие романтизма и осознать его исторические границы. Но романтика в литературе возникала и в другие эпохи, за­долго до того, как появилось понятие о ней.

Еще поэты и драматурги эпохи Возрождения выражали романтические переживания. Так, Петрарка в сонетах, по­священных Лауре, Сервантес в «Дон Кихоте», Шекспир в «Ромео и Джульетте» и других пьесах открыли способность отдельной личности, преодолевающей нормы господствую­щей морали, возвыситься в своем эмоциональном мире до стремлений к «сверхличному» возвышенному идеалу. С по-

зиций гуманистической веры в человека они высоко оценили сам непосредственный эмоциональный порыв личности к освобождению от нравственной регламентации извне, от традиций старого общества.

Романтика продолжала развиваться в литературе и после i того, как направление романтизма потеряло свое значение. Для многих произведений русского критического реализма характерна, в той или иной мере, романтическая направлен-ность. Таков, например, роман Тургенева «Дворянское гнез­до» или те главы «Войны и мира» Л. Толстого, в которых изображается счастливая жизнь молодых Ростовых в От­радном и в Москве, или такие повести Короленко, как «Со-колинец», «Художник Алымов». В этих произведениях ро­мантические переживания принадлежат или самим героям, или рассказчику, а писатели идейно утверждают романтику персонажей, развивают и усиливают ее в своем изобра­жении.

Позднее романтический пафос стал закономерной сто­роной содержания литературы социалистического реализ­ма. Им пронизаны «Разгром» и «Молодая гвардия» А. Фа­деева, лирика В. Маяковского и В. Луговского, многие про­изведения, посвященные Отечественной войне, повести Ч. Айтматова.

Итак, романтика - это восторженное состояние души, вызванное стремлением к возвышенному идеалу и могущее быть объективированным в тех сторонах и явлениях жиз­ни, которые связаны с сознанием этого идеала 1 .

Таковы некоторые разновидности пафоса, встречающи­еся в литературе. Все они создаются противоречиями со­циальных характеров, которые писатели осмысляют на ос­нове своих идейных позиций. Эти позиции заключают в себе партийность общественного мышления писате­лей и обусловлены классовостью их мировоззрения.

В то же время п в жизни, и в литературе встречается ложная романтика. Это романтическое позерство, чаще всего подражательное и только претендующее на подлинно эмоциональную глубину. Такого «романтика» Лермонтов показал в Грушницкоч, Гончаров - в Александре Адуеве, Фадеев - в Мечике. Ложноромантическую позицию может за­нять и писатель в своем творчестве.

Виды пафоса произведения

(ИМПЭ: Курс "Основы теории литературы")

Содержательное единство произведения немыслимо без категории пафоса, который выражает авторскую «аксиологию». Пафос – это авторская модальность, эмоционально-оценочное восприятие автора того предмета, который он описывает, выражающееся в определенном эмоциональном тоне. Это авторское отношение, (открыто-эмоционально или латентно проявляющееся в произведении) называют в современной литературе – авторской эмоциональностью (В.Е. Хализев), модусом художественности (Н. Фрай, В.И. Тюпа) (от лат. modus – мера, способ, образ). Однако в традиционном литературоведении используют термин пафос (от греч. pathos – страдание (патология, патетика), страсть).

Виды пафоса совпадают, с одной стороны, с эмоциональным настроем автора, с другой же стороны, – с его аксиологической позицией, то есть с авторскими представлениями о должном (идеальном) и недолжном (отрицательном). При этом при определении пафоса нужно учитывать взаимоотношения герой и мира, или же жизненной ситуации, в которой действует герой.

В основе идиллического пафоса лежит гармоничное и радостное восприятие жизни. Мир устроен правильно и герой пребывает в гармонии с миром.

Элегический пафос предполагает печальную и унылую тональность произведения, вызванную внутренней обособленностью частного бытия. Отсюда мотивы самоценности состояния внутренней жизни. Состояние одиночества в мире, уединенности, постижения тайны бытия, сокрушение о быстротекущем времени, конечности жизни, уходящей молодости и приближении смерти. Вопрошание бытия о его тайне. Медитативное рассуждение, размышление.

Трагический пафос связан с глобальными неразрешимыми экзистенциально-онтологическими противоречиями. Мир устроен неправильно, а герой является личностью, восставшей против мира или судьбы.

В основе драматического пафоса лежит представление о гармонично устроенном мире, в котором отдельные личности находятся в конфликте с отдельными аспектами мира и с другими людьми. Личность в этом случае противостоит не миропорядку, а другому «Я».

Героический пафос – это тип авторской эмоциональности, связанный с героикой и воспеванием человеческой воли и силы. Мир устроен правильно, но он в опасности, рушится все мироустройство, а герой, его спасая, не выделяет себя из «мира-целого» и действует в его интересах.

В основе следующих трех видов пафоса лежит комическое или смеховое начало. Выявление их сути и специфики предполагает определение комического как эстетической категории.

Комическое восходит к карнавально-самодеятельному смеху (М. Бахтин). В ходе развития культуры обособляется несколько видов комического: ирония, юмор, сатира, лежащие в основе соответствующих видов пафоса. В основе комического всегда лежит противоречие, которое может проявляться в утрировании величины предметов (карикатура), фантастических сочетаниях (гротеск) и сближении далеких понятий (острота).

Сатирический пафос – это пафос, предполагающий уничтожающее осмеяние явлений, которые представляются автору порочными. При этом сила сатиры зависит от социальной значимости занимаемой сатириком позиции и от эффективности сатирических методов (сарказм, гротеск, гипербола, фарс, пародия и т. д.).

Юмористический пафос предполагает одновременно насмешку и сочувствие, внешне комическую трактовку и внутреннюю причастность к тому, что представляется смешным. В произведениях, основанных на юмористическом пафосе под маской смешного таится серьезное отношение к предмету смеха, что обеспечивает более целостное отображение существа явления.

Иронический пафос предполагает смех, имеющий отчуждающе-насмешливый характер. При этом он предполагает осмеяние и отрицание, притворно облекаемые в форму согласия и одобрения. Этот вид пафоса основан на иносказании, когда истинным смыслом высказывания оказывается противоположный вербализованному смыслу. Иронический пафос стоит особняком, ибо дискредитирует любой пафос (потому что он являет собой реакцию на пафос как таковой, на пафос «как на воодушевление»).

Сборник учебно-методических материалов по курсу «Основы теории литературы». – М.: ИМПЭ им. А.С. Грибоедова, 2006

Составитель – д-р филол. наук, проф. Л.Г. Кихней
Ответственный редактор – зав. кафедрой истории журналистики и литературы, проф. Н.И. Якушин
Рецензент – д-р филол. наук, проф. Л.В. Овчинникова

Эта статья была автоматически добавлена из сообщества

Героический пафос заключает в себе утвержде­ние величия подвига отдельной личности и це­лого коллектива, огромного значения его для развития народа, нации, человечества. Предметом героического пафоса в литературе является героика самой дейст­вительности - активная деятельность людей, благодаря которой осуществляются великие общенационально-про­грессивные задачи.

Содержание героики различно в разных национально-исторических обстоятельствах. Овладение стихиями при­роды, отпор иноземным захватчикам, борьба с реакцион­ными силами общества за передовые формы социально-политической жизни, за развитие культуры - все это требует от человека способности возвыситься до интере­сов и целей коллектива, осознать их как свое кровное дело. Тогда общие интересы становятся внутренней потреб­ностью личности, мобилизуют ее силу, мужество, волю и вдохновляют ее на подвиг. По словам Гегеля, «всеобщие силы действия» человеческого общества становятся «си­лами души» отдельного человека, как бы воплощаются –113

в его характере, в его действиях (43, 1, 195). Героика всегда предполагает свободное самоопределение личности, ее действенную инициативу, а не послушную исполнитель­ность.

Воплощение в действиях отдельной личности, при всей ограниченности ее сил, великих, национал ь-н о-п регрессивных стремлений - такова положи­тельная внутренняя противоречивость героики в жизни.

Образно раскрывая основные качества героических характеров, восхищаясь ими и воспевая их, художник слова создает произведения, проникнутые героическим пафосом 1 . Он не просто воспроизводит и эмоционально комментирует героику действительности, а идейно-твор­чески переосмысляет ее в свете своего идеала граждан­ской доблести, чести, долга. Он претворяет жизнь в об­разный мир произведения, выражая свое представление о подвиге, о сущности героического характера, его судьбе и значении. Героика действительности отражается в ху­дожественном произведении преломление и гиперболиче­ски в вымышленных, порой даже фантастических персона­жах и событиях. Многообразны поэтому не только реаль­ные героические ситуации и характеры, но и интерпрета­ция их в литературе.

Интерес к героике обнаруживается еще в древнейших произведениях синкретического творчества, в которых на­ряду с образами богов появились образы богатырей, или, как их называли в Греции, героев (гр. heros - владыка, господин), совершающих небывалые подвиги на благо своего народа. Такие образы были созданы в эпоху расцве­та родового строя - в «век героев» 2 , когда заметно возрос­ла самостоятельность отдельной личности, повысилось значение ее инициативных действий в жизни народного коллектива. На праздниках в честь победоносного сра­жения хор славил победителей, а те рассказывали о недав-

1 Следует отметить, что в истории литературы встречается и
ложная, фальшивая героизация, например завоевателей, колонизаторов,
защитников реакционного режима и т. д. Она искажает суть реальной
исторической ситуации, придает произведению ложную идейную направ­
ленность.

2 Название «век героев» впервые появилось в поэме древнегрече­
ского поэта Гесиода «Теогония» («Происхождение богов») и сохрани­
лось до сих пор в современной исторической науке. Оно означает ог­
ромный период в жизни человечества - от высшей ступени развития
родового строя до образования и раннего существования государства
как организации классового общества.

них схватках с врагами. Как показал в своем исследова­нии А. Н. Веселовский (36, 267), такие рассказы, стано­вясь достоянием племени, ложились в основу историче­ских легенд, песен, мифов. В устной передаче подробности изменялись, получали гиперболическое изображение и фантастическое истолкование. Так возникали образы ге­роев - доблестных, мужественных, способных совершать великие подвиги, вызывающих восхищение, преклонение, желание подражать им. В древнегреческих мифах это Геракл с его двенадцатью подвигами или Персей, который отрубил голову горгоне Медузе. В «Илиаде» Гомера - это Ахилл, Патрокл, Гектор, прославившиеся в би!вах под Троей.

Героические образы мифов и легенд широко использовались в литературе последующих эпох. Подвер­гаясь переосмыслению, они тем не менее сохраняют зна­чение вечных символов человеческого героизма. Они ут­верждают ценность подвига и героику как высшую норму поведения для каждого члена народного коллектива.

На более поздних этапах общественного развития, в классовом обществе, героическая проблематика приобрела новую остроту и более широкое значение. В произведениях фольклора - исторических песнях, былинах, бога­тырских сказках, эпопеях, воинских повестях - в центре стоит могучий, справедливый богатырь-воин, защищаю­щий свой народ от иноземных захватчиков. Он рискует жизнью не по предписанию свыше, не по обязанности - он сам свободно принимает решение и отдает всего себя великой цели. Поступки его менее произвольны, более осо­знанны, чем у мифологического героя, они вызваны чувст­вом чести, долга, внутренней ответственности. И эпиче­ский певец часто раскрывает высокое национальное са­мосознание героя, патриотический смысл его деяний.

«За милую Францию» умирает Роланд в «Песни о Ро­ланде». Стойко сражаются с сарацинами, саксами, нор­маннами и другие герои французских «шансон де жест» («песен о деяниях»), прославляющих идеального, доброго, непобедимого в бою короля Карла Великого. Герой испан­ской «Песни о моем Сиде» Родриго де Бивар храбро бьет­ся с маврами за освобождение родной земли. Во славу великого Киева совершают свои подвиги русские богатыри Добрыня Никитич, Алеша Попович, Илья Муромец. Эпи­ческий певец видит в героях воплощение мощи народа, утверждающего свою национальную самостоятельность.

В героических произведениях художественной л и т е-

р а т у р ы, созданных в процессе индивидуального твор­чества, своеобразие идеологических убеждений автора сказывается более определенно, чем в фольклоре. На­пример, древнегреческий поэт Пиндар, славя в своих одах героев, исходит из того понимания «доблести», которое было характерно для аристократии: он видит в доблести не личное, а наследственное, родовое качество. Совре­менник же Пиндара Симонид выражает иную, демокра­тическую точку зрения, когда славит героев, павших в борьбе против персов. Вот как звучит его надпись на месте битвы спартанцев, павших при Фермопилах:

Путник, пойди, возвести нашим гражданам в Лакедемоне, Что, их заветы блюдя, здесь мы костьми полегли.

Сдержанные, полные скорби слова идейно утверждают достоинство всех граждан, до конца оставшихся верными своему долгу. Таким образом, уже в древнегреческой ли­тературе героика осмысляется с различных идейных по­зиций.

Начиная с эпохи Возрождения содержание н а ц и о-нально-исторической героики в значительной степени связано с процессами образования феодальных государств, позднее - с формированием буржуазных на­ций. В произведениях художественной литературы, отра­жающих и воспевающих героику, часто воспроизводятся реальные события, действуют исторические лица. В ини­циативных свободных действиях героев находит зримое воплощение движение истории. Так, в русской литературе деятельность Петра I была воспета Ломоносовым в одах и поэме «Петр Великий», а позже Пушкиным в лирике, в поэме «Полтава», во вступлении к «Медному всаднику». Откликом на войну 1812 г. были «Певец во стане русских воинов» Жуковского, «Воспоминания в Царском Селе» Пушкина, «Бородино» Лермонтова. С эпической широтой воспроизведена героика этой борьбы в «Войне и мире» Л. Н. Толстого.

Но героики требует не только борьба с внешним вра­гом. Разрешение внутренних гражданских конфликтов, без которых нет развития общества, порождает револю­ционную героику. Это героика свободно принятого на себя гражданского долга, высокой ответственности за судьбы родины, готовности вступить в неравную борьбу с господствующими силами реакции. Она требует от героя не только большого мужества, целеустремленности, само­отверженности, но и гораздо большей идеологической

самостоятельности, чем борьба с внешним врагом. В ху­дожественной литературе еще Эсхил, использовав древний миф о Прометее - титане, давшем людям огонь и нака­занном за это Зевсом, утверждал героику тираноборчест-ва. Позднее Мильтон, обратившись к библейским леген­дам, передал в «Потерянном рае» героику английской буржуазной революции. По-своему раскрыл героический характер Прометея Шелли в поэме «Прометей освобож­денный».

Революционное истолкование нередко получала и ге­роика национальной борьбы за свободу. Так, прославляя борьбу греческого народа за независимость, Пушкин и поэты-декабристы выражали протест против гнета русско­го самодержавия.

Наиболее последовательно и открыто революционную героику утверждает литература социалистического реализ­ма. «Мать» и «Враги» Горького, «Левый марш» Маяковско­го, «Железный поток» Серафимовича, «Бронепоезд 14-69» Иванова, «Баллада о гвоздях» Тихонова, «Чапаев» Фурманова раскрывают подъем самосознания, социальной активности широких демократических кругов, охваченных революционным порывом. Стихия революции в этих про­изведениях предстает как стихия героическая, не только разрушительная, но и созидательная по своему историче­скому значению. Это новое понимание героики массо­вого движения за революционное преобразование об­щества.

Итак, героический пафос выражает стремление худож­ника показать величие человека, совершающего подвиг во имя общего дела, идейно утвердить в сознании общества значение такого характера и его нравственной готовности к подвигу.

Героический пафос в художественных произведениях разных эпох чаще всего осложняется драматическими и трагическими мотивами. Победа над национальными и классовыми врагами нередко завоевывается ценой жизни героев и страданий народа. В героической поэме Гомера «Илиада» борьба между ахейцами и троянцами приводит к драматическим эпизодам - смерти Патрокла и Гектора, тяжело переживаемой их друзьями и близкими. Полно драматизма и изображение гибели Роланда при столкнове­нии с более сильными отрядами врагов.

В героических произведениях поэтов-декабристов отра­жены драматические моменты гибели героев и трагиче­ское предчувствие поражения.

Известно мне: погибель ждет Того, кто первый восстает

На утеснителей народа, - Судьба меня уж обрекла. Но где, скажи, когда была

Без жертв искуплена свобода? (...)

В этом монологе Наливайко из одноименной поэмы Ры­леева раскрыто трагическое самосознание человека, го­тового жертвовать собой ради идеалов свободы.

В произведениях социалистического реализма героиче­ский пафос чаще всего сочетается с романтическим и драматическим пафосом.

Героический пафос