Realism (lat. realis- real, real) - o direcție în artă, ale cărei figuri caută să înțeleagă și să descrie interacțiunea unei persoane cu mediul său, iar conceptul acestuia din urmă include atât componente spirituale, cât și materiale.

Arta realismului se bazează pe crearea de personaje, înțeles ca rezultat al influenței evenimentelor socio-istorice, înțelese individual de artist, în urma cărora o viață, unică și purtătoare în același timp trăsături generice ale imagine artistică. „Problema cardinală a realismului este raportul credibilitateși artistice adevăr. Asemănarea exterioară a unei imagini cu prototipurile sale nu este, de fapt, singura formă de exprimare a adevărului pentru realism. Mai important, o asemenea similitudine nu este suficientă pentru realismul adevărat. Deși plauzibilitatea este o formă importantă și cea mai caracteristică de realism pentru realizarea adevărului artistic, acesta din urmă este determinat în cele din urmă nu de plauzibilitate, ci de fidelitatea în înțelegere și transmitere. entitati viața, semnificația ideilor exprimate de artist". Din cele spuse, nu rezultă că scriitorii realiști nu folosesc deloc ficțiunea - fără ficțiune, creativitatea artistică este în general imposibilă. Ficțiunea este necesară deja atunci când selectează fapte, gruparea lor, evidențierea unor eroi și caracterizarea pe scurt pe alții etc.

Granițele cronologice ale tendinței realiste în lucrările diferiților cercetători sunt definite diferit.

Unii văd începuturile realismului încă din antichitate, alții atribuie apariția lui Renașterii, alții datează din secolul al XVIII-lea, iar alții cred că realismul ca tendință în artă a apărut nu mai devreme de prima treime a secolului al XIX-lea.

Pentru prima dată în critica internă, termenul „realism” a fost folosit de P. Annenkov în 1849, deși fără o justificare teoretică detaliată, și a intrat în uz general deja în anii 1860. Scriitorii francezi L. Duranty și Chanfleury au fost primii care au încercat să înțeleagă experiența lui Balzac și (în domeniul picturii) G. Courbet, dând artei lor o definiție „realistă”. „Realism” este titlul unei reviste publicate de Duranty în 1856-1857 și al unei colecții de articole de Chanfleury (1857). Totuși, teoria lor a fost în mare măsură contradictorie și nu a epuizat complexitatea noii direcții artistice. Care sunt principiile de bază ale tendinței realiste în artă?

Până în prima treime a secolului al XIX-lea, literatura a creat imagini artistice unilaterale. În antichitate, aceasta este lumea ideală a zeilor și a eroilor și limitarea existenței pământești opusă acesteia, împărțirea personajelor în „pozitive” și „negative” (ecourile unei astfel de gradații se fac încă simțite în gândirea estetică primitivă). Cu unele modificări, acest principiu continuă să existe în Evul Mediu și în perioada clasicismului și romantismului. Numai Shakespeare a fost cu mult înaintea timpului său, creând „personaje diverse și cu mai multe fațete” (A. Pușkin). Tocmai în depășirea unilateralității imaginii unei persoane și a relațiilor sale sociale a constat cea mai importantă schimbare în estetica artei europene. Scriitorii încep să realizeze că gândurile și acțiunile personajelor nu pot fi dictate de multe ori doar de voința autorului, deoarece depind de circumstanțe istorice specifice.

Religiozitatea organică a societății sub influența ideilor iluminismului, care proclama mintea umană judecătorul suprem a tot ceea ce există, a fost înlocuită în cursul secolului al XIX-lea de un astfel de model social în care locul lui Dumnezeu a fost ocupat treptat de presupusi forţe productive atotputernice şi lupta de clasă. Procesul de formare a unei astfel de viziuni asupra lumii a fost lung și complex, iar susținătorii săi, respingând declarativ realizările estetice ale generațiilor anterioare, s-au bazat foarte mult pe ele în practica lor artistică.

La cota Angliei și Franței la sfârșitul secolului XVIII - începutul XIX secolul, au existat în special multe răsturnări sociale, iar schimbarea rapidă a sistemelor politice și a condițiilor psihologice a permis artiștilor acestor țări să realizeze mai clar decât alții că fiecare epocă își lasă amprenta unică asupra sentimentelor, gândurilor și acțiunilor oamenilor.

Pentru scriitorii și artiștii Renașterii și clasicismului, personajele biblice sau antice au fost doar purtători de cuvânt pentru ideile modernității. Nimeni nu a fost surprins de faptul că apostolii și profeții din picturile secolului al XVII-lea erau îmbrăcați la moda acestui secol. Abia la începutul secolului al XIX-lea pictorii și scriitorii au început să urmărească corespondența tuturor detaliilor cotidiene ale timpului reprezentat, ajungând la înțelegerea că atât psihologia eroilor din antichitate, cât și acțiunile lor nu pot fi pe deplin adecvate în prezent. . Tocmai în surprinderea „spiritului vremurilor” a constat prima realizare a artei la începutul secolului al XIX-lea.

Strămoșul literaturii, în care a fost cuprinsă cursul dezvoltării istorice a societății, a fost scriitorul englez W. Scott. Meritul său nu constă atât în ​​reprezentarea exactă a detaliilor vieții vremurilor trecute, cât în ​​faptul că, potrivit lui V. Belinsky, el a dat „direcția istorică artei secolului al XIX-lea” și a portretizat-o ca fiind un individ comun indivizibil și universal. Eroii lui W. Scott, implicați în epicentrul evenimentelor istorice tulburi, sunt înzestrați cu personaje memorabile și, în același timp, sunt reprezentanți ai clasei lor, cu caracteristicile ei sociale și naționale, deși în general percepe lumea dintr-o poziție romantică. . Remarcabilul romancier englez a reușit să găsească și în opera sa acea margine care reproduce savoarea lingvistică a anilor trecuți, dar nu copia literalmente vorbirea arhaică.

O altă descoperire a realiștilor a fost descoperirea contradicțiilor sociale cauzate nu numai de pasiunile sau ideile „eroilor”, ci și de aspirațiile antagonice ale moșiilor și claselor. Idealul creștin a dictat simpatia pentru cei opriți și săraci. Arta realistă se bazează și pe acest principiu, dar principalul lucru în realism este studiul și analiza relațiilor sociale și însăși structura societății. Cu alte cuvinte, principalul conflict într-o lucrare realistă este lupta dintre „umanitate” și „inumanitate”, care se datorează unui număr de modele sociale.

Conținutul psihologic al caracterelor umane se explică și prin cauze sociale. Atunci când înfățișează un plebeu care nu vrea să accepte soarta care i-a fost destinată încă de la naștere („Roșu și negru”, 1831), Stendhal renunță la subiectivismul romantic și analizează psihologia eroului care își caută un loc în soare, în principal sub aspect social. . Balzac în ciclul de romane și nuvele „Comedia umană” (1829-1848) își stabilește un scop grandios de a recrea panorama multifigură a societății moderne în diferitele ei modificări. Abordând sarcina sa de om de știință descriind un fenomen complex și dinamic, scriitorul urmărește soarta indivizilor pe parcursul mai multor ani, descoperind ajustări semnificative pe care „zeitgeist-ul” le face calităților originale ale personajelor. În același timp, Balzac se concentrează asupra acelor probleme socio-psihologice care rămân aproape neschimbate, în ciuda schimbării formațiunilor politice și economice (puterea banilor, declinul moral al unei personalități marcante care a urmărit cu orice preț succesul, dezintegrarea familiei). legături care nu au fost pecetluite cu dragoste și respect reciproc etc.). În același timp, Stendhal și Balzac dezvăluie sentimente cu adevărat înalte doar în rândul muncitorilor cinstiți, discreti.

Superioritatea morală a săracilor față de „înalta societate” este dovedită și în romanele lui C. Dickens. Scriitorul nu era deloc înclinat să înfățișeze „înalta societate” ca pe o grămadă de ticăloși și ciudați morali. „Dar tot răul este”, a scris Dickens, „că această lume răsfățată trăiește ca într-o cutie de bijuterii... și, prin urmare, nu aude zgomotul lumilor mai mari, nu vede cum se învârt în jurul soarelui. Acesta este un lumea pe moarte, iar generația este dureroasă, pentru că nu există nimic de respirat în ea. În opera romancierului englez, autenticitatea psihologică, împreună cu rezolvarea conflictului oarecum sentimentală, este combinată cu umorul blând, dezvoltând uneori într-o satiră socială ascuțită. Dickens a subliniat principalele puncte de durere ale capitalismului contemporan (sărăcirea oamenilor muncii, ignoranța lor, fărădelegea și criza spirituală a claselor superioare). Nu e de mirare că L. Tolstoi era sigur: „Cerne proza ​​lumii, Dickens va rămâne”.

Principala forță spiritualizantă a realismului sunt ideile de libertate individuală și egalitate socială universală. Tot ceea ce împiedică dezvoltarea liberă a individului, au denunțat scriitorii realiști, văzând rădăcina răului în organizarea nedreaptă a instituțiilor sociale și economice.

În același timp, majoritatea scriitorilor credeau în inevitabilitatea progresului științific și social, care va distruge treptat opresiunea omului de către om și va dezvălui înclinațiile sale inițial pozitive. Această dispoziție este tipică pentru literatura europeană și rusă, în special pentru cea din urmă. Deci, Belinsky i-a invidiat sincer pe „nepoții și strănepoții” care aveau să trăiască în 1940. Dickens scria în 1850: „Ne străduim să scoatem din lumea fierbinte din jurul nostru, sub acoperișurile nenumăratelor case, anunțul unei multitudini de miracole sociale – atât benefice, cât și dăunătoare, dar care nu ne slăbesc convingerea și perseverența, îngăduința. unul față de celălalt, loialitate față de progresul omenirii și recunoștință pentru onoarea care ne-a căzut să trăim în zorii de vară. N. Chernyshevsky în „Ce este de făcut?” (1863) a pictat tablouri ale unui viitor minunat, când toată lumea va avea ocazia să devină o personalitate armonioasă. Chiar și eroii lui Cehov, care aparțin unei epoci în care optimismul social s-a diminuat deja vizibil, cred că vor vedea „cerul în diamante”.

Și totuși, în primul rând, o nouă direcție în artă se concentrează pe critica ordinii existente. Realismul secolului al XIX-lea în critica literară rusă a anilor 1930 - începutul anilor 1980 a fost numit în mod obișnuit realism critic(definiție propusă M. Gorki). Cu toate acestea, acest termen nu acoperă toate aspectele fenomenului în curs de definire, deoarece, așa cum s-a menționat deja, realismul secolului al XIX-lea nu a fost deloc lipsit de afirmarea patosului. În plus, definiția realismului ca fiind predominant critic „nu este pe deplin exactă în sensul că, subliniind semnificația istorică specifică a operei, legătura ei cu sarcinile sociale ale momentului, lasă în umbră conținutul filosofic și semnificația universală. a capodoperelor artei realiste” .

O persoană în arta realistă, spre deosebire de arta romantică, nu este văzută ca o individualitate existentă autonom, interesantă tocmai datorită unicității sale. În realism, mai ales la prima etapă a dezvoltării sale, este important să se demonstreze influența mediului social asupra personalității; în același timp, scriitorii realiști se străduiesc să înfățișeze modul de gândire și sentimentele personajelor care se schimbă în timp (Oblomov și istoria obișnuită de I. Goncharov). Astfel, alături de istoricismul, la originile căruia s-a aflat W. Scott (transferul culorii locului și timpului și conștientizarea faptului că strămoșii vedeau lumea altfel decât autorul însuși), respingerea staticii, a imaginii. a lumii interioare a personajelor în funcție de condițiile vieții lor și a făcut cele mai importante descoperiri ale artei realiste.

Nu mai puțin semnificativă pentru vremea sa a fost mișcarea generală către naționalitatea artei. Pentru prima dată, problema naționalității a fost atinsă de romantici, care au înțeles identitatea națională ca identitate națională, care se exprima prin transferul obiceiurilor, trăsăturilor vieții și obiceiurilor poporului. Dar Gogol a observat deja că un poet cu adevărat popular rămâne așa chiar și atunci când privește o „lume complet diferită” prin ochii poporului său (de exemplu, Anglia este descrisă din poziția unui artizan rus din provincii - „Lefty” N Leskov, 1883).

În literatura rusă, problema naționalității a jucat un rol deosebit de important. Această problemă a fost fundamentată în cele mai multe detalii în lucrările lui Belinsky. Eșantionul este autentic arta Folk criticul a văzut „Eugene Onegin” al lui Pușkin în care picturile „populare” ca atare ocupă puțin spațiu, dar în schimb este recreată atmosfera morală din societatea primei treimi a secolului al XIX-lea.

Până la mijlocul acestui secol, naționalitatea în programul estetic al majorității scriitorilor ruși devine punctul central în determinarea semnificației sociale și artistice a unei opere. I. Turgheniev, D. Grigorovici, A. Potekhin se străduiesc nu numai să reproducă și să studieze diverse aspecte ale vieții populare (adică, țărănești), ci și să se adreseze direct oamenilor înșiși. În anii 60, aceiași D. Grigorovici, V. Dal, V. Odoevsky, N. Shcherbina și mulți alții au publicat cărți pentru lectură populară, au publicat reviste și broșuri concepute pentru o persoană care abia începea să citească. De regulă, aceste încercări nu au avut prea mult succes, deoarece nivelul cultural al păturilor inferioare ale societății și al minorității sale educate era prea diferit, motiv pentru care scriitorii îl priveau pe țăran ca pe un „frate mai mic” care ar trebui învățat să raționeze. Doar A. Pisemsky („Artelul dulgherului”, „Pitershchik”, „Leshy” 1852-1855) și N. Uspensky (romane și nuvele din 1858-1860) au reușit să arate adevărata viață țărănească în simplitatea și grosolănia sa inițială, dar majoritatea scriitorilor au preferat să cânte „sufletul vieții” populară.

În epoca post-reformă, oamenii și „naționalitatea” din literatura rusă se transformă într-un fel de fetiș. L. Tolstoi vede în Platon Karataev concentrarea tuturor celor mai bune calități umane. Dostoievski cheamă să învețe înțelepciunea lumească și sensibilitatea spirituală de la „țăranul kufelny”. Viața populară este idealizată în lucrările lui N. Zlatovratsky și a altor scriitori din anii 1870–1880.

Treptat, naționalitatea, înțeleasă ca un apel la problemele vieții oamenilor din punctul de vedere al poporului însuși, devine un canon mort, care a rămas totuși de neclintit timp de multe decenii. Doar I. Bunin și A. Cehov și-au permis să se îndoiască de obiectul de cult al mai multor generații de scriitori ruși.

Până la mijlocul secolului al XIX-lea, a fost determinată și o altă trăsătură a literaturii realiste - tendențiozitatea, adică expresia poziției morale și ideologice a autorului. Anterior, artiștii își dezvăluiau într-un fel sau altul atitudinea față de eroii lor, dar practic predicau didactic nocivitatea viciilor umane universale, independent de locul și timpul manifestării lor. Scriitorii realiști fac din predilecțiile lor sociale și moral-ideologice o parte integrantă a ideii artistice, conducând treptat cititorul la înțelegerea poziției lor.

Tendențialitatea dă naștere în literatura rusă unei împărțiri în două tabere antagonice: pentru prima, așa-zisul revoluționar-democrat, cel mai important lucru a fost critica la adresa sistemului statal, a doua a declarat sfidător indiferența politică, dovedind primatul „artistului”. „ peste „tema zilei” („artă pură”). Starea de spirit dominantă - decăderea sistemului feudal și a moralității sale era evidentă - și acțiunile ofensive active ale democraților revoluționari au format în public ideea acelor scriitori care nu erau de acord cu necesitatea unei căderi imediate. a tuturor „fundaţiilor” ca antipatrioţi şi obscuranti. În anii 1860-1870" pozitie civila„Scriitorul a fost apreciat mai mult decât talentul său: acest lucru se poate vedea în exemplul lui A. Pisemsky, P. Melnikov-Pechersky, N. Leskov, a căror operă a fost privită în mod negativ sau oprită de critica democratică revoluționară.

Această abordare a artei a fost formulată de Belinsky. „Și am nevoie de poezie și artă nu mai mult decât suficientă pentru ca povestea să fie adevărată... - a spus el într-o scrisoare către V. Botkin în 1847. - Principalul lucru este că ridică întrebări, face o impresie morală asupra societății. Dacă atinge acest scop și fără poezie și creativitate deloc - este pentru mine cu toate acestea interesant..." Două decenii mai târziu, acest criteriu a devenit fundamental în critica democratică revoluționară (N. Chernyshevsky, N. Dobrolyubov, M. Antonovich, D. Pisarev). o atitudine acerbă fără compromisuri, o dorință de a „distruge” dizidenții.6- Vor mai trece încă 7 decenii, iar în epoca dominației realismului socialist, această tendință se realizează în sens literal.

Cu toate acestea, toate acestea sunt încă mult înainte. Între timp, se dezvoltă o nouă gândire în realism, se caută noi teme, imagini și stil. Accentul literaturii realiste alternativ „omuleț”, „de prisos” și „noi” oameni, tipuri populare. „Omulețul” cu necazurile și bucuriile sale, care a apărut pentru prima dată în lucrările lui A. Pușkin („Șeful de gară”) și N. Gogol („Pletonul”), a devenit multă vreme obiect de simpatie în literatura rusă. . umilinta sociala" om mic„și-a răscumpărat toată îngustimea intereselor sale. Proprietatea „omulețului” care, în împrejurări favorabile, cu greu putea fi conturată în „Haina” se transformă într-un prădător (la finalul poveștii apare o fantomă, jefuind orice trecător). fără a ține cont de rang și condiție) a fost remarcat doar de F. Dostoievski („Dublu”) și A. Cehov („Triumful câștigătorului”, „Doi într-unul”), dar în general a rămas neacoperit în literatură. Numai în secolul al XX-lea M. Bulgakov va dedica o întreagă poveste acestei probleme („Inimă de câine”).

În urma „micuțului” din literatura rusă a venit „omul în plus”, „inutilitatea inteligentă” a vieții rusești, nepregătită încă să accepte noi idei sociale și filozofice („Rudin” de I. Turgheniev, „Cine este de vină? " A. Herzen, "Eroul timpului nostru" M. Lermontov și alții). „Oamenii de prisos” și-au depășit mental mediul și timpul, dar din cauza educației și statutului lor de proprietate nu sunt capabili de munca de zi cu zi și nu pot decât să denunțe vulgaritatea mulțumită de sine.

Ca urmare a reflecțiilor asupra posibilităților națiunii, apare o galerie de imagini cu „oameni noi”, prezentată cel mai viu în „Părinți și fii” de I. Turgheniev și „Ce este de făcut?” N. Cernîşevski. Personajele de acest tip sunt prezentate ca răsturnatori hotărâți ai moralității învechite și ai sistemului de stat și sunt un exemplu de muncă cinstită și devotament față de „cauza comună”. Aceștia sunt, așa cum îi numeau contemporanii lor, „nihiliști”, a căror autoritate în rândul generației tinere era foarte mare.

Spre deosebire de lucrările despre „nihilişti” există şi o literatură „antinihilistă”. În lucrările de ambele tipuri, personajele și situațiile standard sunt ușor de găsit. În prima categorie, eroul gândește independent și se asigură cu muncă intelectuală, discursurile și faptele sale îndrăznețe îi fac pe tineri să-și dorească să imite autoritatea, este aproape de mase și știe să-și schimbe viața în bine etc. -literatura nihilistă, „nihiliștii „de obicei reprezentați ca depravați și lipsiți de scrupule, care își urmăresc scopurile îngust egoiste și tânjesc la putere și la închinare; În mod tradițional, s-a remarcat legătura dintre „nihiliști” și „rebeli polonezi” etc.

Nu au existat atât de multe lucrări despre „oamenii noi”, în timp ce printre adversarii lor s-au numărat scriitori precum F. Dostoievski, L. Tolstoi, N. Leskov, A. Pisemsky, I. Goncharov, deși trebuie recunoscut că, odată cu cu excepția „Demonilor” și „Cliff”, cărțile lor nu sunt printre cele mai bune creații ale acestor artiști - iar motivul pentru aceasta este tendința lor ascuțită.

Privată de posibilitatea de a discuta deschis problemele stringente ale timpului nostru în instituțiile reprezentative ale statului, societatea rusă își concentrează viața mentală în literatură și jurnalism. Cuvântul scriitorului devine foarte greu și servește adesea drept impuls pentru luarea deciziilor vitale. Eroul romanului lui Dostoievski „Adolescentul” recunoaște că a mers în sat pentru a le ușura viața țăranilor sub influența „Anton Goremyka” al lui D. Grigorovici. Atelierele de cusut descrise în „Ce este de făcut?” au dat naștere multor stabilimente similare în viata reala.

În același timp, este de remarcat faptul că literatura rusă practic nu a creat imaginea unei persoane active și energice, angajată într-o anumită afacere, dar care nu se gândește la o reorganizare radicală a sistemului politic. Încercările în această direcție (Kostanzhoglo și Murazov în „Suflete moarte”, Stolz în „Oblomov”) au fost considerate de criticii moderni ca nefondate. Și dacă „regatul întunecat” al lui A. Ostrovsky a trezit un interes puternic în rândul publicului și al criticilor, atunci dorința dramaturgului de a face portrete ale antreprenorilor unei noi formații nu a găsit un astfel de răspuns în societate.

Rezolvarea în literatură și artă a „întrebărilor blestemate” ale vremii a necesitat o justificare detaliată a unei întregi game de sarcini care nu puteau fi rezolvate decât în ​​proză (datorită capacității sale de a aborda probleme politice, filozofice, morale și estetice la nivel mondial). acelasi timp). În proză, se acordă prioritate romanului, acest „epos al timpurilor moderne” (V. Belinsky), gen care a făcut posibilă realizarea unor tablouri ample și multifațetate ale vieții diverselor pături sociale. Un roman realist s-a dovedit a fi incompatibil cu situațiile intriga care se transformaseră deja în clișee, care erau atât de ușor exploatate de romantici - secretul nașterii eroului, pasiunile fatale, situațiile extraordinare și scenele exotice în care voința și curajul eroului. sunt testate etc.

Acum scriitorii caută parcele în existența de zi cu zi a oamenilor obișnuiți, care devin obiectul unui studiu atent în toate detaliile (interior, îmbrăcăminte, activități profesionale etc.). Întrucât autorii se străduiesc să ofere cea mai obiectivă imagine a realității, naratorul emoțional fie merge în umbră, fie folosește masca unuia dintre personaje.

Poezia, care s-a retras în plan secund, este în mare măsură orientată spre proză: poeții stăpânesc unele trăsături ale narațiunii în proză (cetățenia, intriga, descrierea detaliilor cotidiene), așa cum a fost cazul, de exemplu, în poezia lui I. Turgheniev, N. Nekrasov, N. Ogarev.

Portretul realist gravitează și spre descrierea detaliată, așa cum a fost și cazul romanticilor, dar acum poartă o povară psihologică diferită. „Având în vedere trăsăturile feței, scriitorul găsește „ideea principală” a fizionomiei și o transmite în totalitatea și universalitatea ei. viața interioară persoană. Un portret realist, de regulă, este analitic, nu există artificialitate în el; totul în el este firesc și condiționat de caracter". În același timp, așa-numita „caracteristică materială” a personajului (costumul, decorarea casei), care contribuie și la o dezvăluire în profunzime a psihologiei personajelor, joacă un rol important.Asemenea sunt portretele lui Sobakevici, Manilov, Plyushkin în Suflete moarte. enumerarea ulterioară a detaliilor este înlocuită cu unele detalii care dau spațiu imaginației cititorului, chemându-l la „co-autorat” atunci când se familiarizează cu opera .

Reprezentarea vieții de zi cu zi duce la respingerea construcțiilor metaforice complexe și a stilului rafinat. Din ce în ce mai multe drepturi în vorbirea literară sunt câștigate prin discursuri vernaculare, dialectale și profesionale, care, de regulă, erau folosite de clasiciști și romantici doar pentru a crea un efect comic. În acest sens, „Suflete moarte”, „Notele unui vânător” și o serie de alte lucrări ale scriitorilor ruși din anii 1840-1850 sunt orientative.

Dezvoltarea realismului în Rusia a decurs într-un ritm foarte rapid. În mai puțin de două decenii, realismul rus, începând cu „eseurile fiziologice” din anii 1840, a dat lumii scriitori precum Gogol, Turgheniev, Pisemski, L. Tolstoi, Dostoievski... Deja la mijlocul secolului al XIX-lea, Literatura rusă a devenit centrul gândurilor sociale domestice, depășind arta cuvântului într-o serie de alte arte. Literatura „este impregnată de patos moral și religios, publicism și filozofie, este complicată de subtext semnificativ; ea stăpânește „limbajul esopian”, spiritul de opoziție, de protest; povara responsabilității literaturii față de societate și misiunea ei eliberatoare, analitică, generalizantă. în contextul întregii culturi devin fundamental diferite.Literatura devine factor de autoformare al culturii,și mai presus de toate, această împrejurare (adică sinteza culturală, universalitatea funcțională etc.) a determinat în cele din urmă semnificația universală a clasicilor ruși (și nu relația ei directă cu mișcarea revoluționară de eliberare, așa cum a încercat să demonstreze Herzen, iar după Lenin - aproape toată critica sovietică și știința literaturii).

Urmărind îndeaproape dezvoltarea literaturii ruse, P. Merimee i-a spus odată lui Turgheniev: „Poezia ta caută, în primul rând, adevărul, iar apoi frumusețea apare de la sine”. Într-adevăr, curentul principal al clasicilor ruși este reprezentat de personaje care urmează calea căutării morale, chinuite de conștiința că nu au folosit pe deplin oportunitățile oferite de natură. Așa sunt Oneginul lui Pușkin, Pechorinul lui Lermontov, Pierre Bezuhov și Levinul lui L. Tolstoi, Rudinul lui Turgheniev, eroii lui Dostoievski. „Eroul, care dobândește autodeterminare morală pe căile date omului „din veac”, și prin aceasta își îmbogățește natura empirică, a fost înălțat de scriitorii clasici ruși la idealul unei persoane implicate în ontologismul creștin”. Nu pentru că ideea unei utopii sociale la începutul secolului al XX-lea a găsit un răspuns atât de eficient în societatea rusă, încât creștinii (mai ales rusii) caută „orașul promis”, transformat în conștiința populară într-un comunist? „viitorul luminos”, care este deja vizibil dincolo de orizont, a avut în Rusia rădăcini atât de lungi și adânci?

În străinătate, înclinația spre ideal s-a exprimat mult mai slab, în ​​ciuda faptului că elementul critic în literatură suna nu mai puțin ponderal. Aici a afectat tendința generală a protestantismului, care consideră prosperitatea în sfera afacerilor ca împlinire a voinței lui Dumnezeu. Eroii scriitorilor europeni suferă de nedreptate și vulgaritate, dar în primul rând se gândesc la proprii fericirea, în timp ce Rudin al lui Turgheniev, Grisha Dobrosklonov al lui Nekrasov, Rakhmetov al lui Cernîșevski nu sunt preocupați de succesul personal, ci de prosperitatea generală.

Problemele morale din literatura rusă sunt inseparabile de problemele politice și, direct sau indirect, sunt asociate cu dogmele creștine. Scriitorii ruși își asumă adesea un rol asemănător cu rolul profeților Vechiului Testament - profesori de viață (Gogol, Cernîșevski, Dostoievski, Tolstoi). "Artiștii ruși", a scris N. Berdyaev, "vor avea o sete să treacă de la crearea de opere de artă la crearea unei vieți perfecte. Tema religios-metafizică și religios-socială îi chinuie pe toți scriitorii ruși importanți".

Consolidarea rolului fictiuneîn viata publica presupune dezvoltarea criticii. Și aici palma îi aparține și lui Pușkin, care a trecut de la aprecieri gustative și normative la descoperirea tiparelor generale ale procesului literar contemporan. Pușkin a fost primul care a realizat nevoia unui nou mod de a descrie realitatea, „romantismul adevărat”, așa cum a definit-o el. Belinsky a fost primul critic rus care a încercat să creeze un concept integral istoric și teoretic și o periodizare a literaturii ruse.

În timpul celui de-al doilea jumătatea anului XIX secolul, activitățile criticilor (N. Chernyshevsky, N. Dobrolyubov, D. Pisarev, K. Aksakov, A. Druzhinin, A. Grigoriev etc.) au contribuit la dezvoltarea teoriei realismului și la formarea critica literară internă (P. Annenkov, A. Pypin, A. Veselovsky, A. Potebnya, D. Ovsyaniko-Kulikovski și alții).

După cum știți, în artă direcția sa principală este stabilită de realizările artiștilor remarcabili, ale căror descoperiri sunt folosite de „talente obișnuite” (V. Belinsky). Să caracterizăm principalele repere în formarea și dezvoltarea artei realiste rusești, ale cărei cuceriri au făcut posibilă numirea a doua jumătate a secolului „secolul literaturii ruse”.

La originile realismului rus se află I. Krylov și A. Griboyedov. Marele fabulist a fost primul din literatura rusă care a recreat „spiritul rusesc” în operele sale. Discursul colocvial plin de viață al personajelor fabuloase ale lui Krylov, cunoștințele sale temeinice despre viața populară, utilizarea bunului simț popular ca standard moral l-au făcut pe Krylov primul scriitor cu adevărat „popular”. Griboyedov a extins sfera intereselor lui Krylov, concentrându-se pe „drama ideilor” prin care a trăit societatea educată în primul sfert al secolului. Chatsky al său în lupta împotriva „Vechilor Credincioși” apără interesele naționale din aceleași poziții ale „bunului simț” și moralității populare. Krylov și Griboedov folosesc în continuare principiile dărăpănate ale clasicismului (genul fabulos didactic al lui Krylov, „cele trei unități” din Vai de înțelepciune), dar puterea lor creatoare chiar și în aceste cadre învechite se declară în toată vocea.

În lucrarea lui Pușkin, principalele probleme, patosul și metodologia realismului au fost deja conturate. Pușkin a fost primul care a dat imaginea „omului de prisos” în „Eugene Onegin”, el a conturat și caracterul „omulețului” („Șeful de gară”), a văzut în oameni acel potențial moral care determină caracter national ("fiica căpitanului"," Dubrovsky "). Sub condeiul poetului, pentru prima dată, un erou precum Hermann ("Regina de pică"), un fanatic obsedat de o idee și care nu se oprește pentru implementarea ei în fața oricăror obstacole, de asemenea a apărut; Pușkin a atins, de asemenea, tema golului și a nesemnificației societății straturilor superioare.

Toate aceste probleme și imagini au fost preluate și dezvoltate de contemporanii lui Pușkin și de generațiile ulterioare de scriitori. „Oamenii de prisos” și posibilitățile lor sunt analizate atât în ​​„Un erou al timpului nostru”, cât și în „Suflete moarte”, cât și în „Cine este de vină?” Herzen, iar în „Rudin” de Turgheniev, iar în „Oblomov” de Goncharov, în funcție de timp și împrejurări, dobândind caracteristici și culori noi. „Omulețul” este descris de Gogol („Partoie”), Dostoievski (Oameni săraci”). Proprietarii-tirani și „nefumătorii” au fost portretizați de Gogol („Suflete moarte”), Turgheniev („Notele unui vânător”). , Saltykov-Shchedrin ("Lord Golovlevs"), Melnikov-Pechersky ("Anii vechi"), Leskov ("Artist mut") și mulți alții. Desigur, astfel de tipuri au fost furnizate de realitatea rusă însăși, dar Pușkin a fost cel care a identificat ei și au dezvoltat tehnicile de bază pentru reprezentarea lor. Și tipurile populare în ele, relațiile dintre ei și maeștri au apărut în acoperire obiectivă tocmai în opera lui Pușkin, devenind ulterior obiectul unui studiu atent al lui Turgheniev, Nekrasov, Pisemsky, L. Tolstoi, și scriitori populiști.

După ce a trecut perioada de descriere romantică a personajelor neobișnuite în circumstanțe excepționale, Pușkin a deschis poezia cititorului. Viata de zi cu zi, în care locul eroului a fost luat de o persoană „obișnuită”, „mică”.

Pușkin descrie rareori lumea interioară a personajelor, psihologia lor este dezvăluită mai des prin acțiuni sau comentată de autor. Personajele descrise sunt percepute ca rezultat al expunerii mediu inconjurator, dar cel mai adesea ele sunt date nu în dezvoltare, ci ca un fel de realitate deja formată. Procesul de formare și transformare a psihologiei personajelor va fi stăpânit în literatură în a doua jumătate a secolului.

Rolul lui Pușkin este, de asemenea, mare în dezvoltarea normelor și extinderea granițelor vorbirii literare. Elementul colocvial al limbii, care s-a manifestat în mod clar în opera lui Krylov și Griboyedov, încă nu și-a stabilit pe deplin drepturile, nu degeaba Pușkin a cerut învățarea limbii de la prosvirenii de la Moscova.

Simplitatea și precizia, „transparența” stilului lui Pușkin păreau la început a fi o pierdere a criteriilor estetice înalte din vremurile anterioare. Dar mai târziu, „structura prozei lui Pușkin, principiile ei de formare a stilului au fost adoptate de scriitorii care l-au urmat - cu toată originalitatea individuală a fiecăruia dintre ei”.

Este necesar să remarcăm încă o trăsătură a geniului lui Pușkin - universalismul său. Poezie și proză, dramaturgie, jurnalism și studii istorice - nu a existat un gen în care să nu spună un cuvânt greu. Generațiile ulterioare de artiști, oricât de mare ar fi talentul lor, totuși gravitează practic către orice fel.

Dezvoltarea realismului rus nu a fost, desigur, un proces simplu și lipsit de ambiguitate, în timpul căruia romantismul a fost în mod constant și inevitabil înlocuit de arta realistă. Pe exemplul lucrării lui M. Lermontov, acest lucru se vede deosebit de clar.

În lor lucrări timpurii Lermontov creează imagini romantice, ajungând la concluzia în „Un erou al timpului nostru” că „istoria sufletului uman, cel puțin cel mai mic suflet aproape mai curioasă și mai utilă decât istoria unui întreg popor... ". Obiectul unei atenții deosebite în roman nu este doar eroul - Pechorin. Cu nu mai puțină grijă, autorul scrutează experiențele oamenilor „obișnuiți”. (Maxim Maksimych, Grushnitsky) Metoda de studiu a psihologiei lui Pechorin - mărturisirea - este asociată cu o viziune romantică asupra lumii, cu toate acestea, atitudinea autorului general față de o reprezentare obiectivă a personajelor determină compararea constantă a lui Pechorin cu alte personaje, ceea ce îl face posibil să se motiveze convingător acele acțiuni ale eroului pe care romanticul ar fi rămas doar declarate. situatii diferite iar în ciocnirile cu diferiți oameni, Pechorin se deschide de fiecare dată din părți noi, dezvăluind putere și efeminație, determinare și apatie, dezinteres și egoism... Pechorin, ca erou romantic, a experimentat totul, și-a pierdut încrederea în toate, dar autorul nu este înclinat nici să învinovățească, nici să-și justifice eroul - poziția pentru un artist romantic este inacceptabilă.

În A Hero of Our Time, dinamismul intrigii, care ar fi destul de potrivit în genul de aventură, este combinat cu o profundă analiza psihologica. Așa s-a manifestat aici atitudinea romantică a lui Lermontov, care a pornit pe calea realismului. Și după ce a creat „Eroul timpului nostru”, poetul nu s-a despărțit complet de poetica romantismului. Eroii din „Mtsyri” și „Demon”, în esență, rezolvă aceleași probleme ca și Pechorin (dobândirea independenței, a libertății), doar în poezii experimentul este pus la cale, după cum se spune, în forma sa cea mai pură. Aproape totul este la îndemâna demonului, Mtsyri sacrifică totul de dragul libertății, dar artistul realist rezumă în aceste lucrări tristul rezultat al dorinței unui ideal absolut.

Lermontov a finalizat „... început de G. R. Derzhavin și continuat de Pușkin, procesul de eliminare a granițelor genurilor în poezie. Majoritatea textelor sale poetice sunt „poezii” în general, sintetizând adesea trăsături ale diferitelor genuri”.

Iar Gogol a început ca un romantic („Serile la fermă lângă Dikanka”), cu toate acestea, chiar și după „Suflete moarte”, creația sa cea mai matură realistă, situațiile și personajele romantice nu încetează să-l atragă pe scriitor („Roma”, a doua. ediția „Portret”).

În același timp, Gogol refuză stilul romantic. La fel ca Pușkin, el preferă să transmită lumea interioară a personajelor nu prin monologuri sau „mărturisiri”. Personajele lui Gogol se certifică prin fapte sau prin intermediul unor caracteristici „proprii”. Naratorul lui Gogol joacă rolul unui comentator, ceea ce face posibilă dezvăluirea nuanțelor de sentimente sau detalii ale evenimentelor. Dar scriitorul nu se limitează doar la latura vizibilă a ceea ce se întâmplă. Pentru el, ceea ce se ascunde în spatele învelișului exterior este mult mai important - „sufletul”. Adevărat, Gogol, ca și Pușkin, înfățișează practic personaje deja consacrate.

Gogol a pus bazele pentru renașterea curentului religios și instructiv în literatura rusă. Deja în „Serile” romantice forțele întunecate, diavolitatea, se retrag înaintea bunăvoinței și fermității spirituale religioase. Taras Bulba este animat de ideea unei apărări directe a Ortodoxiei. Iar „Sufletele moarte”, locuite de personaje care și-au neglijat dezvoltarea spirituală, trebuiau să arate calea către renașterea omului căzut, conform intenției autoarei. Numirea unui scriitor în Rusia pentru Gogol la sfârșitul carierei sale devine inseparabilă de slujirea spirituală a lui Dumnezeu și a oamenilor care nu pot fi limitate doar de interese materiale. „Reflecții despre Dumnezeiasca Liturghie” și „Pasaje alese din corespondența cu prietenii” ale lui Gogol sunt dictate de o dorință sinceră de a se educa în spiritul creștinismului înalt moral. Cu toate acestea, acesta ultima carte chiar și de către admiratorii lui Gogol a fost perceput ca un eșec creativ, deoarece progresul social, așa cum li se părea multora atunci, era incompatibil cu „prejudecățile” religioase.

Nici scriitorii „școlii naturale” nu au acceptat această latură a creativității lui Gogol, asimilandu-și doar patosul critic, care la Gogol servește la afirmarea idealului spiritual. „Școala naturală” s-a limitat, ca să spunem așa, la „sfera materială” a intereselor scriitorului.

Și ulterior, tendința realistă în literatură face din fidelitatea descrierii realității reproduse „în formele de viață însăși” principalul criteriu al artei. Pentru vremea ei, aceasta a fost o realizare uriașă, deoarece a făcut posibilă atingerea unui astfel de grad de asemănare a vieții în arta cuvântului, încât personajele literare încep să fie percepute ca oameni reali și să devină parte integrantă a culturii naționale și chiar mondiale ( Onegin, Pechorin, Hlestakov, Manilov, Oblomov, Tartarin, Madame Bovary, domnul Dombey, Raskolnikov etc.).

După cum s-a menționat deja, un grad ridicat de asemănare cu viața în literatură nu exclude în niciun caz ficțiunea și fantezia. De exemplu, în faimoasa poveste a lui Gogol „Paltonul”, din care, potrivit lui Dostoievski, a ieșit toată literatura rusă a secolului al XIX-lea, există o poveste fantastică a unei fantome care îngrozește trecătorii. Realismul nu renunță la grotesc, simbol, alegorie etc., deși toate aceste mijloace picturale nu determină tonul principal al operei. În acele cazuri în care lucrarea se bazează pe presupuneri fantastice („Istoria unui oraș” de M. Saltykov-Șchedrin), nu au loc pentru principiul irațional, fără de care romantismul nu poate face.

Orientarea către fapte a fost forța realismului, dar, după cum știți, „deficiențele noastre sunt o continuare a virtuților noastre”. În anii 1870 și 1890, în realismul european a apărut o tendință numită „naturalism”. Sub influența succesului științelor naturii și pozitivismului (doctrina filozofică a lui O. Comte), scriitorii doresc să atingă obiectivitatea completă a realității reproduse. „Nu vreau, ca Balzac, să decid care ar trebui să fie structura vieții umane, să fiu politician, filosof, moralist... Tabloul pe care îl desenez este o simplă analiză a unei bucăți de realitate, așa cum este aceasta. ”, a spus unul dintre ideologii „naturalismului” E. Zola.

În ciuda contradicțiilor interne, grupul de scriitori naturaliști francezi care s-a dezvoltat în jurul lui Zola (frații E. și J. Goncourt, Ch. Huysmans și alții) au profesat o viziune comună asupra sarcinii artei: imaginea inevitabilității și invincibilității realității sociale brute. și instincte umane crude că toată lumea este atrasă într-un „flux al vieții” furtunos și haotic în abisul pasiunilor și acțiunilor care sunt imprevizibile în consecințele lor.

Psihologia umană a „naturaliştilor” este determinată rigid de mediu. De aici se subliniază atenția la cele mai mici detalii ale vieții, fixată cu nepasiunea camerei, și, în același timp, predestinarea biologică a destinului personajelor. În efortul de a scrie „după dictarea vieții”, naturaliștii au încercat să ștergă orice manifestare a viziunii subiective a problemelor și obiectelor imaginii. În același timp, în lucrările lor apar imagini cu cele mai neatractive aspecte ale realității. Scriitorul, susțineau naturaliștii, ca și medicul, nu are dreptul să ignore niciun fenomen, oricât de dezgustător ar fi acesta. Cu o asemenea atitudine, principiul biologic a început involuntar să pară mai important decât cel social. Cărțile naturaliștilor i-au șocat pe adepții esteticii tradiționale, dar cu toate acestea, scriitorii de mai târziu (S. Crane, F. Norris, G. Hauptman și alții) au folosit descoperiri individuale ale naturalismului - în primul rând extinderea câmpului vizual al artei.

În Rusia, naturalismul nu a primit prea multă dezvoltare. Nu putem vorbi decât despre unele tendințe naturaliste în opera lui A. Pisemsky și D. Mamin-Sibiryak. Singurul scriitor rus care a profesat declarativ principiile naturalismului francez a fost P. Boborykin.

Literatura și jurnalismul epocii post-reforme au dat naștere în partea gânditoare a societății ruse la convingerea că reorganizarea revoluționară a societății va duce imediat la înflorirea tuturor celor mai bune aspecte ale individului, deoarece nu va exista opresiune și minciuni. Foarte puțini nu împărtășeau această încredere și, în primul rând, F. Dostoievski.

Autorul cărții „Oameni săraci” era conștient că respingerea normelor moralei tradiționale și a preceptelor creștinismului va duce la anarhie și la un război sângeros al tuturor împotriva tuturor. Ca creștin, Dostoievski știa că în fiecare suflet uman poate prevala

Dumnezeu sau diavolul și că depinde de fiecare căruia îi va da preferință. Dar calea către Dumnezeu nu este ușoară. Pentru a te apropia de el, trebuie să fii impregnat de suferința altora. Fără înțelegere și empatie pentru ceilalți, nimeni nu va putea deveni o persoană cu drepturi depline. Cu toată munca sa, Dostoievski a dovedit: „O persoană de pe suprafața pământului nu are dreptul să se întoarcă și să ignore ceea ce se întâmplă pe pământ și există morală motive pentru asta.”

Spre deosebire de predecesorii săi, Dostoievski s-a străduit să nu capteze formele de viață și psihologia tipice stabilite, ci să surprindă și să desemneze conflictele și tipurile sociale emergente. Lucrările sale sunt întotdeauna dominate de situații de criză și personaje conturate în linii mari și ascuțite. În romanele sale sunt aduse în prim plan „dramele de idei”, luptele intelectuale și psihologice ale personajelor, mai mult, individul este inseparabil de universal, în spatele unui singur fapt se află „problemele lumii”.

Detectarea pierderii îndrumărilor morale în societate modernă, neputința și teama de individ în strânsoarea unei realități nespirituale, Dostoievski nu credea că o persoană ar trebui să capituleze în fața „împrejurărilor exterioare”. El, potrivit lui Dostoievski, poate și trebuie să depășească „haosul” – și atunci, ca urmare a eforturilor comune ale tuturor, va domni „armonia mondială”, bazată pe depășirea necredinței, egoismului și voinței de sine anarhice. O persoană care a pornit pe calea spinoasă a auto-îmbunătățirii se va confrunta cu privațiuni materiale, suferințe morale și neînțelegere a celorlalți („Idiot”). Cel mai greu este să nu devii „supraom”, precum Raskolnikov, și, văzându-i pe ceilalți doar ca „zdrențe”, să satisfaci orice dorință, ci să înveți să ierți și să iubești fără a cere o recompensă, precum prințul Mișkin sau Alioșa Karamazov.

Ca niciun alt artist de frunte al timpului său, Dostoievski este aproape de spiritul creștinismului. În lucrarea sa, problema păcătoșeniei originare a omului este analizată sub diferite aspecte („Demonii”, „Adolescentul”, „Visul unui om ridicol”, „Frații Karamazov”). Potrivit scriitorului, rezultatul căderii originale este un rău mondial care dă naștere uneia dintre cele mai acute. probleme sociale- problema teomahismului. „Expresii atee ale unei puteri fără precedent” sunt cuprinse în imaginile lui Stavrogin, Versilov, Ivan Karamazov, dar aruncarea lor nu dovedește victoria răului și a mândriei. Aceasta este calea către Dumnezeu prin negarea Sa inițială, dovada existenței lui Dumnezeu prin contradicție. Eroul ideal din Dostoievski trebuie să ia inevitabil drept model viața și învățăturile Celui care este singurul pentru scriitor. ghid moralîntr-o lume de îndoială și ezitare (Prințul Mișkin, Alyosha Karamazov).

Cu instinctul ingenios al artistului, Dostoievski a simțit că socialismul, sub stindardul căruia se năpustesc mulți oameni onești și inteligenți, este rezultatul declinului religiei („Demonii”). Scriitorul a prezis că pe calea progresului social umanitatea se va confrunta cu tulburări severe și le-a legat direct de pierderea credinței și înlocuirea acesteia cu doctrina socialistă. Profunzimea intuiției lui Dostoievski a fost confirmată în secolul al XX-lea de S. Bulgakov, care avea deja motive să afirme: „... Socialismul astăzi acționează nu numai ca un domeniu neutru al politicii sociale, ci, de obicei, ca un religie bazată pe ateism și evlavie umană, pe auto-îndumnezeirea omului și a muncii umane și pe recunoașterea forțelor elementare ale naturii și ale vieții sociale ca singurul principiu de construcție al istoriei. În URSS, toate acestea s-au realizat în practică. Toate mijloacele de propagandă și agitație, printre care literatura a jucat unul dintre rolurile principale, au introdus în conștiința maselor că proletariatul, condus întotdeauna de lider și de partid, întotdeauna drept în orice întreprindere, și munca creatoare sunt forțe menite să transformă lumea și creează o societate a fericirii universale (un fel de Împărăție a lui Dumnezeu pe pământ). Singurul lucru despre care s-a înșelat Dostoievski a fost presupunerea că criza morală și cataclismele spirituale și sociale ulterioare vor izbucni în primul rând în Europa.

Alături de „întrebările eterne”, Dostoievski realistul se caracterizează și prin atenția la cele mai obișnuite și în același timp ascunse de faptele conștiinței de masă ale modernității. Împreună cu autorul, aceste probleme sunt date eroilor operelor scriitorului, iar înțelegerea adevărului le este foarte dificilă. Lupta individului cu mediul social și cu sine însuși determină forma polifonică deosebită a romanelor lui Dostoievski.

Autorul-povestitor ia parte la acțiunea privind drepturile unui personaj egal și chiar minor („cronicar” în „Demoni”). Eroul lui Dostoievski nu are doar o lume secretă interioară pe care cititorul va trebui să o cunoască; el, conform definiţiei lui M. Bakhtin, „mai ales se gândeşte la ceea ce cred alţii şi pot gândi despre el, se străduieşte să treacă înaintea conştiinţei altcuiva, a oricărui alt gând despre el, a fiecărui punct de vedere asupra lui. propriile momente ale confesiunilor sale, încearcă să anticipeze eventuala definire și evaluare a lui de către alții, să ghicească aceste posibile cuvinte ale altora despre el, întrerupându-și discursul cu replici imaginare ale altora. În efortul de a ghici opiniile altora și de a se certa cu ei în avans, eroii lui Dostoievski, parcă, își cheamă la viață dublurile, în ale căror discursuri și acțiuni cititorul primește o justificare sau negare a poziției personajelor (Raskolnikov - Luzhin și Svidrigailov în „Crimă și pedeapsă”, Stavrogin - Shatov și Kirillov în „Demoni”).

Intensitatea dramatică a acțiunii din romanele lui Dostoievski se datorează și faptului că acesta aduce evenimentele cât mai aproape de „subiectele zilei”, trăgând uneori comploturi din notițele din ziar. Aproape întotdeauna în centrul operei lui Dostoievski este o crimă. Cu toate acestea, în spatele complotului ascuțit, aproape detectiv, nu există dorința de a rezolva o problemă logică ingenioasă. Evenimentele și motivele criminale sunt ridicate de scriitor la nivelul unor simboluri filosofice încăpătoare („Crimă și pedeapsă”, „Demoni”, „Frații Karamazov”).

Scena romanelor lui Dostoievski este Rusia și adesea doar capitala ei și, în același timp, scriitorul a primit recunoaștere mondială, pentru că pentru multe decenii înainte a anticipat interesul general pentru problemele globale pentru secolul XX („supraomul” și restul maselor, „omul mulțimii” și mașina statului, credința și anarhia spirituală etc.). Scriitorul a creat o lume locuită de personaje complexe, contradictorii, plină de conflicte dramatice, pentru a căror rezolvare nu există și nu poate fi. retete simple- unul dintre motivele pentru care în epoca sovietică opera lui Dostoievski fie a fost declarată reacționară, fie a fost tăcută.

Lucrarea lui Dostoievski a conturat direcția principală a literaturii și culturii secolului al XX-lea. Dostoievski l-a inspirat pe Z. Freud în multe feluri, A. Einstein, T. Mann, W. Faulkner, F. Fellini, A. Camus, Akutagawa și alți gânditori și artiști remarcabili au vorbit despre influența enormă asupra lor a operelor scriitorului rus. .

L. Tolstoi a adus o contribuție uriașă la dezvoltarea literaturii ruse. Deja în prima sa poveste publicată „Copilăria” (1852), Tolstoi a acționat ca un artist inovator.

Detaliile și claritatea descrierii sale a vieții de zi cu zi sunt combinate cu o microanaliză a psihologiei complexe și mobile a copilului.

Tolstoi folosește propria sa metodă de a descrie psihicul uman, observând „dialectica sufletului”. Scriitorul caută să urmărească formarea caracterului și nu îi subliniază laturile „pozitive” și „negative”. El a susținut că nu are sens să vorbim despre o „trăsătură definitorie” a personajului. „... În viața mea nu am întâlnit niciodată o persoană rea, mândră, bună sau inteligentă. În smerenie găsesc mereu o dorință reprimată de mândrie, în cea mai deșteaptă carte găsesc prostia, în conversația celui mai prost pe care îl găsesc. lucruri inteligente etc. etc., etc.”.

Scriitorul a fost sigur că, dacă oamenii învață să înțeleagă gândurile și sentimentele pe mai multe straturi ale altora, atunci majoritatea conflictelor psihologice și sociale își vor pierde acuitatea. Sarcina scriitorului, potrivit lui Tolstoi, este să-i învețe pe alții să înțeleagă. Și pentru aceasta este necesar ca adevărul în toate manifestările sale să devină eroul literaturii. Acest scop este deja declarat în „Poveștile de la Sevastopol” (1855-1856), care combină acuratețea documentară a ceea ce este descris și profunzimea analizei psihologice.

Tendinozitatea artei promovată de Cernîșevski și susținătorii săi s-a dovedit a fi inacceptabilă pentru Tolstoi, fie și doar pentru că ideea a priori care determină selecția faptelor și unghiul de vedere a fost pusă în prim-plan în lucrare. Scriitorul se învecinează aproape demonstrativ cu tabăra „artei pure”, care respinge orice „didactică”. Dar poziția „mai presus de luptă” s-a dovedit a fi inacceptabilă pentru el. În 1864, el a scris piesa „Familia infectată” (nu a fost tipărită și pusă în scenă în teatru), în care și-a exprimat respingerea ascuțită a „nihilismului”. În viitor, toată opera lui Tolstoi este dedicată răsturnării moralei burgheze ipocrite și inegalității sociale, deși nu a aderat la nicio doctrină politică specifică.

Deja la începutul drumului său creator, după ce și-a pierdut încrederea în posibilitatea de a schimba ordinele sociale, în special prin mijloace violente, scriitorul caută cel puțin fericirea personală în cercul familiei („Romanul proprietarului rusesc”, 1859), totuși, după ce și-a construit idealul de femeie capabilă de abnegație în numele soțului și copiilor ei, ajunge la concluzia că și acest ideal este irealizabil.

Tolstoi tânjea să găsească un model de viață în care să nu fie loc deloc pentru orice artificialitate, vreo falsitate. Pentru o vreme, el a crezut că cineva poate fi fericit printre oameni simpli, nepretențioși, apropiați de natură. Este necesar doar să-și împărtășească în totalitate modul de viață și să se mulțumească cu cei puțini care stau la baza ființei „corecte” (munca liberă, dragoste, datorie, legături de familie – „cazacii”, 1863). Și Tolstoi se străduiește și în viața reală să fie impregnat de interesele poporului, dar contactele sale directe cu țăranii și munca anilor 1860 și 1870 dezvăluie o prăpastie din ce în ce mai adâncă între țăran și stăpân.

Tolstoi încearcă de asemenea să descopere sensul modernității, care îi scapă, prin adâncirea în trecutul istoric, prin revenirea la originile viziunii naționale asupra lumii. El a venit cu ideea unei uriașe pânze epice, care să reflecte și să cuprindă cele mai semnificative momente din viața Rusiei. În Război și pace (1863-1869), eroii lui Tolstoi se străduiesc dureros să înțeleagă sensul vieții și, împreună cu autorul, sunt impregnați de convingerea că este posibil să înțelegi gândurile și sentimentele oamenilor doar cu prețul renunțării. propriile dorințe egoiste și dobândirea experienței suferinței. Unii, ca Andrei Bolkonsky, învață acest adevăr înainte de moarte; alții - Pierre Bezukhov - o găsesc, respingând scepticismul și înfrângând puterea cărnii cu puterea rațiunii, se găsesc în dragoste înaltă; al treilea - Platon Karataev - acest adevăr este dat de la naștere, deoarece ele întruchipează „simplitatea” și „adevărul”. Potrivit autorului, viața lui Karataev „așa cum a privit-o el însuși, nu avea sens ca viață separată. Avea sens doar ca o particulă a întregului, pe care o simțea în mod constant”. Această poziție morală este ilustrată și de exemplul lui Napoleon și Kutuzov. Voința și pasiunile gigantice ale împăratului francez cedează în fața acțiunilor comandantului rus, lipsite de efect exterior, căci acesta din urmă exprimă voința întregii națiuni, unită în fața pericolului formidabil.

În creativitate și în viață, Tolstoi s-a străduit pentru armonia gândirii și sentimentelor, care ar putea fi realizată cu o înțelegere generală a particularităților individuale și a imaginii generale a universului. Calea către o asemenea armonie este lungă și spinoasă, dar este imposibil să o scurtezi. Tolstoi, ca și Dostoievski, nu a acceptat doctrina revoluționară. Omagiind credința dezinteresată a „socialiștilor”, scriitorul a văzut totuși mântuirea nu în demolarea revoluționară a sistemului statal, ci în aderarea neclintită la poruncile Evangheliei, atât simple, cât și la fel de greu de îndeplinit. Era sigur că nu ar trebui să „inventeze viața și să ceară implementarea ei”.

Dar sufletul și mintea neliniștită a lui Tolstoi nu puteau accepta pe deplin nici doctrina creștină. La sfârșitul secolului al XIX-lea, scriitorul se opune bisericii oficiale, care este în mare măsură legată de birocrația de stat, și încearcă să corecteze creștinismul, să-și creeze propria doctrină, care, în ciuda numeroșilor adepți („Tolstoyismul”), nu avea perspective de viitor. .

În anii săi de declin, devenind un „profesor de viață” pentru milioane de oameni în țara sa natală și cu mult dincolo de granițele ei, Tolstoi încă avea îndoieli în mod constant cu privire la propria sa dreptate. Doar într-un singur lucru era de neclintit: păstrătorul celui mai înalt adevăr este poporul, cu simplitatea și naturalețea lui. Interesul decadenților pentru întorsăturile întunecate și ascunse ale psihicului uman pentru scriitor a însemnat o îndepărtare de artă, care servește activ idealurile umaniste. Adevărat, în anul trecutÎn timpul vieții sale, Tolstoi era înclinat să creadă că arta este un lux de care nu toată lumea are nevoie: în primul rând, societatea trebuie să înțeleagă cele mai simple adevăruri morale, a căror respectare strictă ar elimina multe „întrebări blestemate”.

Și nu se poate renunța la încă un nume când vorbim despre evoluția realismului rus. Acesta este A. Cehov. El refuză să recunoască dependența completă a individului de mediu. „Pozițiile dramatic conflictuale la Cehov nu constau în opunerea orientării volitive a diferitelor părți, ci în contradicții cauzate obiectiv, în fața cărora voința individuală este neputincioasă”. Cu alte cuvinte, scriitorul bâjbește acele puncte dureroase ale naturii umane care ulterior vor fi explicate prin complexe congenitale, programare genetică etc. Cehov refuză, de asemenea, să studieze posibilitățile și dorințele „micului om”, obiectul studiului său fiind o persoană „medie” din toate punctele de vedere. Ca și personajele lui Dostoievski și Tolstoi, eroii lui Cehov sunt și ei țesuți din contradicții; gândul lor aspiră și la cunoașterea Adevărului, dar nu reușesc bine și aproape niciunul dintre ei nu se gândește la Dumnezeu.

Cehov descoperă un nou tip de personalitate născut din realitatea rusă - tipul unui doctrinar onest, dar limitat, care crede ferm în puterea „progresului” social și judecă viața folosind șabloane socio-literare (Dr. Lvov în Ivanov, Lida în Dom). cu mezanin etc.). Astfel de oameni vorbesc mult și de bunăvoie despre datorie și despre nevoia de muncă cinstită, despre virtute, deși este clar că în spatele tuturor tiradelor lor există o lipsă de sentiment autentic - activitatea lor neobosită este asemănătoare cu cea mecanică.

Acelor personaje cu care Cehov simpatizează nu le plac cuvintele zgomotoase și gesturile semnificative, chiar dacă trăiesc o adevărată dramă. Tragicul în înțelegerea scriitorului nu este ceva excepțional. În vremurile moderne, este cotidian și obișnuit. O persoană se obișnuiește cu faptul că nu există altă viață și nu poate fi, iar aceasta, potrivit lui Cehov, este cea mai teribilă boală socială. În același timp, tragicul la Cehov este inseparabil de amuzant, satira se îmbină cu versurile, vulgaritatea coexistă cu sublimul, drept urmare în lucrările lui Cehov apare un „curent subteran”, subtextul devine nu mai puțin semnificativ decât textul. .

Ocupându-se de „lucrurile” vieții, Cehov gravitează spre o narațiune aproape lipsită de complot („Ionich”, „Stepă”, „Livada de cireși”), spre o incompletitudine imaginară a acțiunii. Centrul de greutate în lucrările sale este transferat în povestea întăririi spirituale a personajului („Agrișa”, „Omul în caz”) sau, dimpotrivă, trezirea lui („Mireasa”, „Duelul”). .

Cehov invită cititorul la empatie, nu spunând tot ce este cunoscut autorului, ci indicând direcția „căutării” doar în detalii separate, pe care adesea le crește în simboluri (o pasăre moartă în „Pescărușul”, o boabă). în „Agrișe”). „Atât simbolurile, cât și subtextul, combinând în sine proprietăți estetice opuse (ale unei imagini concrete și ale unei generalizări abstracte, ale unui text real și a unei gândiri „interioare” în subtext), reflectă tendința generală a realismului, care s-a intensificat în opera lui Cehov. , spre întrepătrunderea elementelor artistice eterogene."

Până la sfârșitul secolului al XIX-lea, literatura rusă a acumulat o uriașă experiență estetică și etică, care a câștigat recunoașterea mondială. Și totuși, pentru mulți scriitori, această experiență părea deja moartă. Unii (V. Korolenko, M. Gorki) tind să îmbine realismul cu romantismul, alții (K. Balmont, F. Sologub, V. Bryusov și alții) cred că „copiarea” realității a devenit învechită.

Pierderea criteriilor clare în estetică este însoțită de o „criză de conștiință” în sfera filozofică și socială. D. Merezhkovsky în pamfletul „Despre cauzele declinului și noilor tendințe în literatura rusă modernă” (1893) concluzionează că criza din literatura rusă se datorează unui entuziasm excesiv pentru idealurile democrației revoluționare, care necesită artă, înainte de toate. , claritate civică. Eşecul evident al preceptelor anilor şaizeci a dat naştere pesimismului public şi unei tendinţe spre individualism. Merezhkovsky a scris: „Cea mai recentă teorie a cunoașterii a ridicat un baraj indestructibil care a separat pentru totdeauna pământul solid accesibil oamenilor de oceanul nemărginit și întunecat care se află dincolo de cunoștințele noastre. Și valurile acestui ocean nu mai pot invada pământul locuit, tărâmul cunoașterii exacte... Niciodată până acum linia de hotar a științei și a credinței nu a fost atât de ascuțită și inexorabilă... Oriunde ne-am duce, indiferent cum ne-am ascunde în spatele barajului criticii științifice, simțim cu toată ființa noastră apropierea misterul, apropierea oceanului.singur! Nici un misticism aservit al veacurilor trecute nu se poate compara cu această groază.Niciodată oamenii nu au simțit nevoia să creadă atât de mult și au înțeles atât de mult imposibilitatea de a crede cu rațiune. L. Tolstoi a vorbit, de asemenea, despre criza artei într-un mod oarecum diferit: „Literatura era o foaie goală, iar acum este totul scrisă. Trebuie să o întoarcem sau să luăm alta”.

Realismul, care atinsese cel mai înalt vârf, multora li se părea că și-a epuizat în sfârșit posibilitățile. Simbolismul, care își are originea în Franța, a revendicat un cuvânt nou în artă.

Simbolismul rus, ca toate tendințele anterioare în artă, s-a disociat de vechea tradiție. Cu toate acestea, simboliștii ruși au crescut pe terenul pregătit de giganți precum Pușkin, Gogol, Dostoievski, Tolstoi și Cehov și nu au putut ignora experiența și descoperirile lor artistice. „... Proza simbolică a implicat activ ideile, temele, imaginile, tehnicile marilor realiști ruși din propria sa lume artistică, formând prin această comparație constantă una dintre proprietățile definitorii ale artei simbolice și dând astfel multor subiecte un aspect realist. literatura XIX secolul, al doilea reflectă viața în arta secolului al XX-lea ". Și mai târziu, realismul "critic", care a fost declarat abolit în vremea sovietică, a continuat să hrănească estetica lui L. Leonov, M. Sholokhov, V. Grossman, V. Belov, V. Rasputin, F. Abramov și mulți alți scriitori.

Bulgakov S. Creștinismul timpuriu și socialismul modern. Două orașe. M., 1911.T. P.S. 36.

Skaftymov A.P. Articole despre literatura rusă. Saratov, 1958, p. 330.

Dezvoltarea realismului în literatura rusă. T. 3. S. 106.

Dezvoltarea realismului în literatura rusă. T. 3. S. 246.

Realismul (din latină târzie reālis - material) este o metodă artistică în artă și literatură. Istoria realismului în literatura mondială este extraordinar de bogată. Însăși ideea acesteia s-a schimbat la diferite etape ale dezvoltării artistice, reflectând dorința persistentă a artiștilor pentru o reprezentare veridică a realității.

Ilustrație de V. Milashevsky pentru romanul lui Charles Dickens „The Posthumous Papers of the Pickwick Club”.



Ilustrație de O. Vereisky pentru romanul lui Lev Tolstoi „Anna Karenina”.



Ilustrație de D. Shmarinov pentru romanul lui F. M. Dostoievski Crimă și pedeapsă.



Ilustrație de V. Serov pentru povestea lui M. Gorki „Foma Gordeev”.



Ilustrația lui B. Zaborov pentru romanul lui M. Andersen-Neksø Ditte este un copil uman.

Cu toate acestea, conceptul de adevăr, adevăr - unul dintre cele mai dificile în estetică. Deci, de exemplu, teoreticianul clasicismului francez N. Boileau a cerut să se ghideze după adevăr, „imitând natura”. Dar adversarul înflăcărat al clasicismului, romanticul V. Hugo, a îndemnat „să te sfătuiești numai cu natura, adevărul și inspirația ta, care este și adevăr și natura”. Astfel, ambii au apărat „adevărul” și „natura”.

Selecția fenomenelor de viață, evaluarea lor, capacitatea de a le prezenta ca importante, caracteristice, tipice - toate acestea sunt legate de punctul de vedere al artistului asupra vieții, iar acest lucru, la rândul său, depinde de viziunea sa asupra lumii, de capacitatea de a prinde. mişcările avansate ale epocii. Dorința de obiectivitate îl obligă adesea pe artist să descrie echilibrul real al puterii în societate, chiar contrar propriilor convingeri politice.

Trăsăturile specifice ale realismului depind de condițiile istorice în care se dezvoltă arta. Circumstanțele național-istorice determină și dezvoltarea inegală a realismului în tari diferite.

Realismul nu este ceva dat și neschimbabil odată pentru totdeauna. În istoria literaturii mondiale pot fi conturate mai multe tipuri principale ale dezvoltării acesteia.

Nu există un consens în știință cu privire la perioada inițială a realismului. Mulți istorici de artă o atribuie unor epoci foarte îndepărtate: ei vorbesc despre realismul picturilor rupestre ale oamenilor primitivi, despre realismul sculpturii antice. În istoria literaturii mondiale, multe trăsături ale realismului se găsesc în lucrările lumii antice și medieval timpuriu(în epopee populară, de exemplu, în epopee rusești, în cronici). Cu toate acestea, formarea realismului ca sistem artistic în literaturi europene Se obișnuiește să se asocieze cu Renașterea (Renașterea), cea mai mare răsturnare progresivă. O nouă înțelegere a vieții de către o persoană care respinge predicarea bisericească a supunere sclavă a fost reflectată în versurile lui F. Petrarh, romanele lui F. Rabelais și M. Cervantes, în tragediile și comediile lui W. Shakespeare. După ce bisericii medievali au predicat timp de secole că omul este un „vas al păcatului” și au cerut smerenie, literatura și arta Renașterii l-au glorificat pe om ca fiind cea mai înaltă creație a naturii, căutând să dezvăluie frumusețea aspectului său fizic și bogăția sufletească. si mintea. Realismul Renașterii se caracterizează prin amploarea imaginilor (Don Quijote, Hamlet, Regele Lear), poetizarea personalității umane, capacitatea acesteia de a avea un mare sentiment (ca la Romeo și Julieta) și în același timp intensitate ridicată. conflict tragic când este înfățișată ciocnirea personalității cu forțele inerte care i se opun.

Următoarea etapă în dezvoltarea realismului este Iluminismul (vezi Iluminismul), când literatura devine (în Occident) un instrument de pregătire directă a revoluției burghezo-democratice. Printre iluminatori au fost susținători ai clasicismului, munca lor a fost influențată de alte metode și stiluri. Dar în secolul al XVIII-lea. Se conturează (în Europa) așa-zisul realism iluminist, ai cărui teoreticieni au fost D. Diderot în Franța și G. Lessing în Germania. Romanul realist englezesc, al cărui fondator a fost D. Defoe, autorul lui Robinson Crusoe (1719), a căpătat semnificație mondială. Un erou democratic a apărut în literatura iluminismului (Figaro în trilogia lui P. Beaumarchais, Louise Miller în tragedia „Trădare și dragoste” de J. F. Schiller și imaginile țăranilor de A. N. Radishchev). Iluminatorii au apreciat toate fenomenele vieții sociale și acțiunile oamenilor ca fiind rezonabile sau nerezonabile (și au văzut nerezonabilul, în primul rând, în toate vechile ordine și obiceiuri feudale). De aici au pornit în descrierea caracterului uman; lor bunătăți- aceasta este în primul rând întruchiparea rațiunii, negativ - o abatere de la normă, produsul nerațiunii, barbarie din vremuri trecute.

Realismul iluminist a permis adesea convenția. Astfel, circumstanțele din roman și dramă nu au fost neapărat tipice. Ele ar putea fi condiționate, ca în experiment: „Să spunem că o persoană a ajuns pe o insulă pustie...”. În același timp, Defoe descrie comportamentul lui Robinson nu așa cum ar putea fi în realitate (prototipul eroului său a devenit sălbatic, chiar și-a pierdut vorbirea articulată), ci așa cum vrea să prezinte o persoană, complet înarmată cu puterile sale fizice și mentale, ca un erou, un cuceritor al forțelor.natura. La fel de convențional este și Faustul lui Goethe, arătat în lupta pentru afirmarea idealurilor înalte. Trăsăturile unei convenții bine-cunoscute disting și comedia lui D. I. Fonvizin „Underboth”.

Un nou tip de realism prinde contur în secolul al XIX-lea. Acesta este realismul critic. Diferă semnificativ atât de Renaștere, cât și de Iluminism. Perioada de glorie în Occident este asociată cu numele lui Stendhal și O. Balzac în Franța, C. Dickens, W. Thackeray în Anglia, în Rusia - A. S. Pușkin, N. V. Gogol, I. S. Turgheniev, F. M. Dostoievski, L. N. Tolstoi, A. P. Cehov.

Realismul critic înfățișează relația dintre om și mediu într-un mod nou. Caracterul uman se dezvăluie în legătură organică cu circumstanțele sociale. Subiectul profundului analiza socială lumea interioară a omului a devenit, realismul critic devine, prin urmare, simultan psihologic. În pregătirea acestei calități a realismului, romantismul a jucat un rol important, străduindu-se să pătrundă în secretele „Eului” uman.

Aprofundarea cunoașterii vieții și complicarea tabloului lumii în realismul critic al secolului al XIX-lea. nu înseamnă însă o oarecare superioritate absolută față de etapele anterioare, căci dezvoltarea artei este marcată nu doar de câștiguri, ci și de pierderi.

Amploarea imaginilor Renașterii s-a pierdut. Patosul afirmării, caracteristic iluminatorilor, credința lor optimistă în victoria binelui asupra răului, au rămas unice.

Ascensiunea mișcării muncitorești în țările occidentale, formarea în anii 40. secolul al 19-lea Marxismul nu numai că a influențat literatura realismului critic, ci a dat viață și primele experimente artistice de înfățișare a realității din punctul de vedere al proletariatului revoluționar. În realismul unor scriitori precum G. Weert, W. Morris, autorul „Internationale” E. Pottier, se conturează noi trăsături, anticipând descoperirile artistice ale realismului socialist.

În Rusia, secolul al XIX-lea este o perioadă de o putere și o amploare excepționale pentru dezvoltarea realismului. În a doua jumătate a secolului, realizările artistice ale realismului, aducând literatura rusă pe arena internațională, îi câștigă recunoașterea mondială.

Bogăția și diversitatea realismului rus al secolului al XIX-lea. permite-ne să vorbim despre diferitele sale forme.

Formarea sa este asociată cu numele lui A. S. Pușkin, care a condus literatura rusă pe o cale largă de a descrie „soarta poporului, soarta omului”. În condițiile dezvoltării accelerate a culturii ruse, Pușkin, așa cum spune, compensează fostul său decalaj, deschizând noi căi în aproape toate genurile și, cu universalitatea și optimismul său, se dovedește a fi asemănător cu titanii Renașterii. . Bazele realismului critic, dezvoltate în opera lui N.V. Gogol și după el în așa-numita școală naturală, sunt puse în opera lui Pușkin.

Performanță în anii 60. democrații revoluționari, în frunte cu N. G. Chernyshevsky, dă noi trăsături realismului critic rusesc (natura revoluționară a criticii, imaginile oamenilor noi).

Un loc special în istoria realismului rus îi revine L. N. Tolstoi și F. M. Dostoievski. Datorită lor, romanul realist rus a căpătat semnificație mondială. Lor abilitate psihologică, pătrunderea în „dialectica sufletului” a deschis calea căutărilor artistice ale scriitorilor secolului al XX-lea. Realismul în secolul XX peste tot în lume poartă amprenta descoperirilor estetice ale lui L. N. Tolstoi și F. M. Dostoievski.

Creșterea mișcării de eliberare a Rusiei, care până la sfârșitul secolului a transferat centrul luptei revoluționare mondiale din Occident în Rusia, duce la faptul că opera marilor realiști ruși devine, așa cum spunea V. I. Lenin despre L. N. Tolstoi. , „oglinda revoluției ruse” după conținutul lor istoric obiectiv, în ciuda tuturor diferențelor de poziții ideologice.

Sfera creativă a realismului social rus se reflectă în bogăția de genuri, în special în domeniul romanului: filosofic și istoric (L. N. Tolstoi), publicistic revoluționar (N. G. Cernîșevski), cotidian (I. A. Goncharov), satiric (M. E. Saltykov-Șcedrin), psihologic (F. M. Dostoievski, L. N. Tolstoi). Până la sfârșitul secolului, un inovator în gen poveste realistă iar un fel de „dramă lirică” este A.P.Cehov.

Este important de subliniat faptul că realismul rus din secolul al XIX-lea. nu s-a dezvoltat izolat de procesul istoric și literar mondial. Acesta a fost începutul unei ere în care, după K. Marx și F. Engels, „fructele activității spirituale a națiunilor individuale devin proprietate comună”.

F. M. Dostoievski a remarcat ca una dintre trăsăturile literaturii ruse „capacitatea sa de universalitate, toată umanitatea, tot răspunsul”. Aici vorbim nu atât despre influențele occidentale, cât despre dezvoltarea organică în concordanță cu cultura europeană a tradițiilor sale de secole.

La începutul secolului XX. apariția pieselor lui M. Gorki „Filistenii”, „La fund” și în special romanul „Mama” (și în Occident – ​​romanul „Pelle Cuceritorul” de M. Andersen-Neksö) mărturisește formarea realism socialist. În anii 20. Literatura sovietică se declară cu succese majore, iar la începutul anilor 1930. în multe ţări capitaliste există o literatură a proletariatului revoluţionar. Literatura realismului socialist devine un factor important în dezvoltarea literară mondială. În același timp, trebuie menționat că literatura sovietică în ansamblu păstrează mai multe legături cu experiența artistică a secolului al XIX-lea decât literatura din Occident (inclusiv literatura socialistă).

Începutul crizei generale a capitalismului, două războaie mondiale, accelerarea procesului revoluționar în întreaga lume sub influența revoluția din octombrie si existenta Uniunea Sovietică, iar după 1945 formarea sistemului mondial al socialismului - toate acestea au afectat soarta realismului.

Realismul critic, care a continuat să se dezvolte în literatura rusă până în octombrie (I. A. Bunin, A. I. Kuprin) și în Occident, în secolul XX. primit dezvoltare ulterioarăîn timp ce suferă modificări semnificative. În realismul critic al secolului XX. în Occident, o mare varietate de influențe sunt mai liber asimilate și încrucișate, inclusiv unele trăsături ale tendințelor nerealiste ale secolului al XX-lea. (simbolism, impresionism, expresionism), ceea ce, desigur, nu exclude lupta realiștilor împotriva esteticii nerealiste.

Din aproximativ anii 20. în literaturile occidentale se observă o tendință către psihologia aprofundată, transmiterea unui „flux de conștiință”. Există un așa-zis roman intelectual de T. Mann; subtextul capătă o semnificație deosebită, de exemplu, la E. Hemingway. Acest focus pe individ și lumea spiritualăîn realismul critic al Occidentului își slăbește semnificativ amploarea epică. Scară epică în secolul al XX-lea. este meritul scriitorilor realismului socialist („Viața lui Klim Samgin” de M. Gorki, „ Don linistit„ M. A. Sholokhov, „Mercând prin agonie” de A. N. Tolstoi, „Morții rămân tineri” de A. Zegers).

Spre deosebire de realiștii secolului al XIX-lea. scriitori ai secolului al XX-lea mai des recurg la fantezie (A. France, K. Capek), la convenționalitate (de exemplu, B. Brecht), creând romane-pilote și drame-pilote (vezi Parabolă). În același timp, în realismul secolului XX. document de triumfuri, fapt. Lucrările documentare apar în diferite țări atât în ​​cadrul realismului critic, cât și al realismului socialist.

Așadar, rămânând documentare, cărțile autobiografice ale lui E. Hemingway, S. O „Casey, I. Becher, cărți clasice ale realismului socialist precum Reportage with a noose around the gât de Y. Fuchik și The Young Guard de A. A. Fadeeva.

|
Realism- o direcție în literatură și artă, care își propune să reproducă fidel realitatea în trăsăturile ei tipice. Domnia realismului a urmat epoca romantismului și a precedat simbolismul.

În orice lucrare de belles-lettres, distingem două elemente necesare: cel obiectiv, reproducerea fenomenelor date de artist, și cel subiectiv, ceva pe care artistul însuși l-a pus în lucrare. Oprindu-se la o evaluare comparativă a acestor două elemente, teoria din epoci diferite acordă o importanță mai mare unuia sau altuia dintre ele (în legătură cu cursul dezvoltării artei și cu alte împrejurări).

De aici cele două direcții opuse din teorie; un lucru - realismul - pune în fața artei sarcina de a reproduce fidel realitatea; celălalt – idealismul – vede scopul artei în „încărcarea realității”, în crearea de noi forme. Mai mult, punctul de plecare nu sunt atât faptele, cât reprezentările ideale.

Această terminologie, împrumutată din filosofie, introduce uneori momente non-estetice în evaluarea unei opere de artă: realismului i se reproșează complet greșit absența idealismului moral. În uzul popular, termenul „realism” înseamnă copierea exactă a detaliilor, mai ales a celor externe. Inconsecvența acestui punct de vedere, din care concluzia firească este că înregistrarea realităților - romanul și fotografia sunt de preferat tabloului artistului - este destul de evidentă; simțul nostru estetic, care nu ezită nici un minut între o figură de ceară, care reproduce cele mai fine nuanțe de culori vii și o statuie de marmură albă mortală, servește ca o infirmare suficientă a acesteia. Ar fi inutil și inutil să creăm o altă lume, complet identică cu cea existentă.

Copierea trăsăturilor lumii exterioare nu a fost niciodată în sine scopul artei. Dacă este posibil, adevărata reproducere a realității este completată de originalitatea creativă a artistului. teoriei realismului i se opune idealismului, dar în practică i se opune rutina, tradiția, canonul academic, imitația obligatorie a clasicilor - cu alte cuvinte, moartea creativității independente. Arta începe cu reproducerea propriu-zisă a naturii; dar când se cunosc modele populare gândire artistică, există creativitate imitativă, lucrați după șablon.

Acestea sunt caracteristicile obișnuite ale unei școli consacrate, oricare ar fi aceasta. Aproape fiecare școală pretinde un cuvânt nou tocmai în domeniul reproducerii veridice a vieții - și fiecare în dreptul său, și fiecare este negat și înlocuit cu următorul în numele aceluiași principiu al adevărului. Acest lucru este deosebit de caracteristic în istoria dezvoltării literaturii franceze, care reflectă o serie de cuceriri ale realismului adevărat. Dorința de adevăr artistic s-a aflat în centrul acelorași mișcări care, împietrite în tradiție și canon, au devenit ulterior simboluri ale artei ireale.

Acesta nu este numai romantismul, care a fost atacat cu atâta ardoare în numele adevărului de către doctrinarii naturalismului modern; asa este drama clasica. Este suficient să ne amintim că celebrele trei unități au fost adoptate deloc din imitația sclavă a lui Aristotel, ci doar pentru că au făcut posibilă iluzia de scenă. După cum a scris Lanson, „Inființarea unităților a fost triumful realismului. Aceste reguli, care au devenit cauza atâtor inconsecvențe în timpul declinului teatrului clasic, au fost la început o condiție necesară pentru plauzibilitatea scenică. În regulile aristotelice, raționalismul medieval a găsit un mijloc de a scoate din scenă ultimele rămășițe ale fanteziei medievale naive.

Realismul interior profund al tragediei franceze clasice a degenerat în argumentele teoreticienilor și în lucrările imitatorilor în scheme moarte, a căror oprimare a fost aruncată de literatură abia la începutul secolului al XIX-lea. Există un punct de vedere că fiecare mișcare cu adevărat progresistă în domeniul artei este o mișcare către realism. În acest sens, nu există excepții și acele noi tendințe care par a fi o reacție a realismului. De fapt, ele reprezintă doar o opoziție față de rutină, dogmă artistică - o reacție împotriva realismului prin nume, care a încetat să mai fie o căutare și o recreare artistică a adevărului vieții. Când simbolismul liric încearcă prin noi mijloace să transmită cititorului starea de spirit a poetului, când neoidealiștii, reînvie vechile dispozitive convenționale imagine artistică, desenează stilizat, adică imagini care par să se abate în mod deliberat de la realitate, se străduiesc pentru același lucru care este scopul oricărei arte - chiar și arhi-naturaliste -: reproducerea creativă a vieții. Nu există o operă cu adevărat artistică - de la simfonie la arabesc, de la Iliada la „Șoaptă, suflare timidă” - care, cu o privire mai profundă asupra ei, să nu se dovedească a fi o adevărată imagine a sufletului creatorului ". un colț de viață prin prisma temperamentului.”

Cu greu se poate, așadar, să vorbim despre istoria realismului: ea coincide cu istoria artei. Se pot caracteriza doar anumite momente din viața istorică a artei, când s-au insistat mai ales pe o reprezentare veridică a vieții, văzând-o mai ales în emanciparea de convențiile școlare, în capacitatea de a realiza și curajul de a înfățișa detalii care au trecut neobservate de artiști. din vremurile trecute sau i-au speriat prin neconcordanţă cu dogmele. Așa a fost romantismul, așa este forma supremă a realismului, naturalismul.

În Rusia, Dmitri Pisarev a fost primul care a introdus pe scară largă termenul „realism” în jurnalism și critică; până atunci, termenul „realism” a fost folosit de Herzen în sens filozofic, ca sinonim pentru conceptul de „materialism” ( 1846).

• 1 scriitori realiști europeni și americani
• 2 scriitori realiști ruși
• 3 Istoria realismului
• 4 Vezi de asemenea
• 5 Note
• 6 Legături

scriitori realiști europeni și americani

• O. de Balzac („Comedia umană”)
• Stendhal („Roșu și negru”)
• Guy de Maupassant
• C. Dickens ("Aventurile lui Oliver Twist")
• Mark Twain (Aventurile lui Huckleberry Finn)
• J. London („Fiica zăpezilor”, „Povestea lui Kish”, „Lupul de mare”, „Inimile celor trei”, „Valea Lunii”)

scriitori realiști ruși

• G. R. Derzhavin (poezii)
• Defunctul A. S. Pușkin - fondatorul realismului în literatura rusă ( drama istorica„Boris Godunov”, povestirile „Fiica căpitanului”, „Dubrovsky”, „Poveștile lui Belkin”, un roman în versuri „Eugene Onegin”)
• M. Yu. Lermontov ("Un erou al timpului nostru")
• N. V. Gogol („Suflete moarte”, „Inspectorul”)
• I. A. Goncharov („Oblomov”)
• A. S. Griboyedov („Vai de inteligență”)
• A. I. Herzen („Cine este de vină?”)
• N. G. Chernyshevsky („Ce să faci?”)
• F. M. Dostoievski („Oameni săraci”, „Nopți albe”, „Umilit și insultat”, „Crimă și pedeapsă”, „Demoni”)
• L. N. Tolstoi („Război și pace”, „Anna Karenina”, „Învierea”).
• I. S. Turgheniev („Rudin”, „Cuib nobil”, „Asya”, „Ape de izvor”, „Părinți și fii”, „Nov”, „În ajun”, Mu-mu)
• A. P. Cehov („Livada de cireși”, „Trei surori”, „Student”, „Cameleon”, „Pescăruș”, „Omul într-un caz”)
• A. I. Kuprin (Junker, Olesya, Cartierul General căpitanul Rybnikov, Gambrinus, Shulamith)
• A. T. Tvardovsky („Vasili Terkin”)
• V. M. Shukshin („Tăiat”, „Freak”, „Unchiul Yermolai”)
• B. L. Pasternak (Doctor Jivago)

Istoria realismului

Există o părere că realismul își are originea în antichitate. Există mai multe perioade de realism:

• „Realism antic”
• „Realismul Renașterii”
• „Realismul secolelor XVIII-XIX” (aici, la mijlocul secolului al XIX-lea, a atins cea mai înaltă putere, în legătură cu care a apărut termenul de „Era realismului”)
• „Neorealismul (realismul secolului al XX-lea)”

Vezi si

• Realism critic (literatură)

Note

1. Kuleshov V. I. „Istoria criticii ruse din secolele XVIII-XIX”

Legături

Wiktionarul are un articol "realism"

• A. A. Gornfeld. Realism, în literatură // Dicționar enciclopedic al lui Brockhaus și Efron: în 86 de volume (82 de volume și 4 suplimentare). - Sankt Petersburg, 1890-1907.

Acest articol a fost scris folosind material din dicţionar enciclopedic Brockhaus și Efron (1890-1907).

Realism (literatură) Informații despre

Realismul la începutul secolului a rămas o mișcare literară de amploare și influentă. Este suficient să spunem că L. Tolstoi și A. Cehov încă trăiau și lucrau în anii 1900.

Cele mai izbitoare talente dintre realiștii noi au aparținut scriitorilor care s-au unit în cercul Moscovei Sreda în anii 1890, iar la începutul anilor 1900 au format cercul de autori permanenți ai editurii Znanie (M. Gorki a fost unul dintre proprietarii acesteia și de lider de fapt). Pe lângă liderul asociației, a inclus în diferiți ani L. Andreev, I. Bunin, V. Veresaev, N. Garin-Mikhailovsky, A. Kuprin, I. Shmelev și alți scriitori. Cu excepția lui I. Bunin, printre realiști nu au existat poeți majori, ei s-au arătat în primul rând în proză și, mai puțin vizibil, în dramaturgie.

Influența acestui grup de scriitori s-a datorat în mare măsură faptului că ea a fost cea care a moștenit tradițiile marii literaturi ruse din secolul al XIX-lea. Cu toate acestea, predecesorii imediati ai noii generații de realiști deja în anii 1880 au actualizat serios aspectul tendinței. Căutările creative ale regretatului L. Tolstoi, V. Korolenko, A. Cehov au adus în practică artistică multe lucruri neobișnuite pentru standardele realismului clasic. Experiența lui A. Cehov s-a dovedit a fi deosebit de importantă pentru următoarea generație de realiști.

Lumea lui Cehov include multe personaje umane diverse, dar cu toată originalitatea lor, personajele lui sunt similare prin faptul că tuturor le lipsește ceva dintre cele mai importante. Ei încearcă să se alăture vieții adevărate, dar, de regulă, nu găsesc niciodată armonia spirituală dorită. Nici dragostea, nici slujirea pasională față de știință sau idealurile sociale, nici credința în Dumnezeu - niciunul dintre mijloacele de încredere anterior de a dobândi integralitatea nu poate ajuta eroul. Lumea din percepția sa a pierdut un singur centru, această lume este departe de a fi completă ierarhică și nu poate fi îmbrățișată de niciunul dintre sistemele de vedere asupra lumii.

De aceea, viața după un model ideologic, o viziune asupra lumii bazată pe un sistem fix de valori sociale și etice, este înțeleasă de Cehov ca vulgaritate. O viață care repetă tiparele stabilite de tradiție și este lipsită de independență spirituală se dovedește a fi vulgară. Niciunul dintre eroii lui Cehov nu are o dreptate necondiționată, așa că tipul de conflict Cehov pare neobișnuit. Comparând personajele pe una sau alta, Cehov de cele mai multe ori nu dă preferință niciunuia dintre ele. Important pentru el nu este o „investigație morală”, ci clarificarea cauzelor neînțelegerii reciproce între oameni. De aceea scriitorul refuză să fie acuzatorul sau avocatul personajelor sale.

Situațiile complotului exterior blânde din proza ​​și dramaturgia sa matură sunt chemate să dezvăluie iluziile personajelor, să determine gradul de dezvoltare a conștientizării lor de sine și măsura responsabilității personale asociate cu aceasta. În general, diversele contraste morale, ideologice și stilistice din lumea lui Cehov își pierd caracterul absolut și devin relative.

Într-un cuvânt, lumea lui Cehov este o lume a relațiilor mobile, în care interacționează diverse adevăruri subiective. În astfel de lucrări, rolul reflecției subiective (introspecția, gândurile personajelor, înțelegerea lor asupra acțiunilor lor) crește. Autorul controlează bine tonul aprecierilor sale: nu poate fi necondiționat glorificator sau imprudent satiric. Cât de tipică este percepută de cititor tonalitatea lui Cehov este subtilă ironie lirică.

Astfel, generația de scriitori realiști de la începutul secolului al XX-lea a moștenit de la Cehov noi principii de scriere – cu mult mai mare libertate a autorului decât înainte; cu un arsenal mult mai larg expresivitatea artistică; cu simțul proporției, obligatoriu pentru artist, care a fost asigurat de autocritica internă sporită și autoreflecție.

Folosind cu generozitate unele dintre descoperirile lui Cehov, realiștii de la începutul secolului nu au posedat întotdeauna ultima dintre calitățile menționate ale unui artist. Acolo unde Cehov a văzut o varietate și o relativă echivalență a comportamentului vieții, tinerii săi adepți au fost pasionați de unul dintre ei. Dacă Cehov, de exemplu, arată cât de puternică este inerția vieții, anulând adesea dorința inițială a eroului de a se schimba, atunci realistul generației Gorki absolutizează uneori chiar impulsul volitiv al unei persoane, fără a-l testa puterea și, prin urmare, înlocuind complexitatea reală a unei persoane cu un vis de „oameni puternici”. Acolo unde Cehov a prezis o perspectivă pe termen lung, chemând picătură cu picătură „strângerea unui sclav din sine”, scriitorul „Cunoașterii” a dat o prognoză mult mai optimistă despre „nașterea omului”.

Cu toate acestea, este extrem de important ca generația realiștilor de la începutul secolului XX a moștenit de la Cehov o atenție constantă acordată personalității unei persoane, individualității sale. Care sunt principalele caracteristici ale realismului sfârşitul XIX-lea- începutul secolului al XX-lea?

Teme și eroi ai literaturii realiste. Spectrul tematic al operelor realiștilor de la începutul secolului este mai larg decât cel al predecesorilor lor; pentru majoritatea scriitorilor din acest moment, constanța tematică este necaracteristică. Schimbările rapide din Rusia i-au forțat să varieze subiectul, să invadeze straturi tematice rezervate anterior. În mediul scriitorilor lui Gorki de atunci, spiritul artelului era puternic: prin eforturile comune ale „znaneviților” au creat o panoramă largă a țării în curs de reînnoire. O surprindere tematică de amploare s-a remarcat în titlurile lucrărilor care compuneau colecțiile „Cunoașterea” (acest tip de publicații – colecții și almanahuri – au fost cele care s-au răspândit în literatura de la începutul secolului). Deci, de exemplu, cuprinsul colecției a 12-a „Cunoaștere” semăna cu secțiuni ale unui studiu sociologic: același tip de titluri „În oraș”, „În familie”, „În închisoare”, „La țară” a desemnat domeniile vieții cercetate.

Elementele descriptivității sociologice în realism sunt moștenirea prozei eseurilor sociale din anii 1960 și 1980, care a avut un accent puternic pe studiul empiric al realității. Cu toate acestea, proza ​​„znaneviților” se distingea prin probleme artistice mai acute. Criza tuturor formelor de viață - majoritatea lucrărilor lor au adus cititorii la o astfel de concluzie. Importantă a fost atitudinea schimbată a realiștilor față de posibilitatea de a transforma viața. În literatura anilor 1960 și 1980, mediul de viață a fost portretizat ca inactiv, posedând o forță teribilă de inerție. Acum, circumstanțele existenței unei persoane sunt interpretate ca lipsite de stabilitate și supuse voinței sale. În relația dintre om și mediu, realiștii de la începutul secolului au subliniat capacitatea omului nu numai de a rezista efectelor adverse ale mediului, ci și de a reconstrui activ viața.

Actualizat semnificativ în realism și tipologia personajelor. În exterior, scriitorii au urmat tradiția: în lucrările lor se puteau găsi tipuri recunoscute de „omuleț” sau intelectual care a experimentat o dramă spirituală. Țăranul a rămas una dintre figurile centrale în proza ​​lor. Dar chiar și caracterologia tradițională „țărănească” s-a schimbat: din ce în ce mai des a apărut un nou tip de țăran „cugetător” în povești și romane. Personajele au scăpat de mediul sociologic, au devenit mai diverse în caracteristici psihologice si atitudine. „Diversitatea sufletului” unui rus este un motiv constant al prozei lui I. Bunin. A fost unul dintre primii în realism care a folosit pe scară largă materiale străine în lucrările sale (The Brothers, Chang's Dreams, The Gentleman din San Francisco). Implicarea unui astfel de material a devenit caracteristică altor scriitori (M. Gorki, E. Zamyatin).

Genuri și trăsături de stil ale prozei realiste. Actualizat semnificativ la începutul secolului al XX-lea sistem de genuriși stilul prozei realiste.

La acea vreme, cea mai mobilă poveste și eseu ocupau locul central în ierarhia genurilor. Romanul a dispărut practic din repertoriul de gen al realismului: povestea a devenit cel mai mare gen epic. Nici un roman în sensul exact al acestui termen nu a fost scris de cei mai semnificativi realiști ai începutului secolului XX - I. Bunin și M. Gorki.

Începând cu opera lui A. Cehov, importanța organizării formale a textului a crescut considerabil în proza ​​realistă. Tehnicile și elementele de formă separate au primit o independență mai mare în structura artistică a lucrării decât înainte. De exemplu, utilizare mai variată detaliu artisticÎn același timp, intriga și-a pierdut din ce în ce mai mult semnificația ca principal mijloc compozițional și a început să joace un rol subordonat. Expresivitate aprofundată în transferul detaliilor lumii vizibile și audibile. În acest sens, s-au distins în mod deosebit I. Bunin, B. Zaitsev, I. Shmelev. O caracteristică specifică a stilului Bunin, de exemplu, a fost fuziunea uimitoare a caracteristicilor vizuale și auditive, olfactive și tactile în transferul lumii înconjurătoare. Scriitorii realiști au acordat mai multă importanță utilizării efectelor ritmice și fonetice ale vorbirii artistice, transferului caracteristicilor individuale ale vorbirii orale a personajelor (I. Shmelev a fost un maestru al acestui element de formă).

După ce au pierdut amploarea epică și integritatea viziunii lor despre lume în comparație cu clasicii secolului al XIX-lea, realiștii de la începutul secolului au compensat aceste pierderi cu o percepție mai ascuțită a vieții și o mai mare expresie în expresie. pozitia autorului. Logica generală a dezvoltării realismului la începutul secolului a fost aceea de a întări rolul formelor expresive accentuate. Ceea ce conta acum pentru scriitor nu era atât proporționalitatea proporțiilor fragmentului reproductibil de viață, cât „tăria strigătului”, intensitatea exprimării emoțiilor autorului. Acest lucru a fost realizat prin ascuțirea situațiilor intriga, când stări extrem de dramatice, „limită” din viața personajelor au fost descrise în prim-plan. Seria figurativă de lucrări s-a construit pe contraste, uneori extrem de ascuțite, „strălucitoare”; s-au folosit activ principiile laitmotiv ale narațiunii: a crescut frecvența repetărilor figurative și lexicale.

Expresia stilistică a fost caracteristică în special lui L. Andreev, A. Serafimovich. Se remarcă în unele lucrări ale lui M. Gorki. În opera acestor scriitori se regăsesc multe elemente jurnalistice – andocare „montaj” de declarații, aforisme, repetări retorice; autorul comentează adesea ceea ce se întâmplă, intră în complot cu lungi digresiuni jurnalistice (exemple de astfel de digresiuni pot fi găsite în poveștile lui M. Gorki „Copilăria” și „În oameni”). În poveștile și dramele lui L. Andreev, intriga și aranjarea personajelor au fost adesea în mod deliberat schițe: scriitorul a fost atras de tipuri și situații de viață universale, „eterne”.

Cu toate acestea, în limitele muncii unui singur scriitor, o singură manieră stilistică a fost rareori menținută: mai des, artiștii de cuvinte combinau mai multe opțiuni stilistice. De exemplu, în lucrările lui A. Kuprin, M. Gorky, L. Andreev, o reprezentare exactă alături de imagini romantice generalizate, elemente de asemănare cu realitatea - cu convenții artistice.

Dualitate stilistică, element de eclectism artistic - semn caracteristic realismului la început

secolul XX. Dintre cei mai mari scriitori ai vremii, numai I. Bunin a evitat diversitatea în opera sa: atât lucrările sale poetice, cât și cele de proză au păstrat armonia descriptivității exacte și lirismul autorului. Instabilitatea stilistică a realismului a fost o consecință a tranzitivității și a cunoscutului compromis artistic al regiei. Pe de o parte, realismul a rămas fidel tradițiilor lăsate moștenire de secolul precedent, pe de altă parte, a început să interacționeze cu noile tendințe ale artei.

Scriitorii realiști s-au adaptat treptat la noile forme de căutare artistică, deși acest proces nu a fost întotdeauna pașnic. L. Andreev, B. Zaitsev, S. Sergeev-Tsensky și ceva mai târziu E. Zamyatin au mers mai departe pe calea apropierii de estetica modernistă. Cei mai mulți dintre ei au fost adesea criticați de critici - adepți ai fostelor tradiții - pentru apostazie artistică, și chiar pentru dezertare ideologică. Cu toate acestea, procesul de actualizare a realismului în ansamblu a fost fructuos din punct de vedere artistic, iar realizările sale totale la începutul secolului s-au dovedit a fi semnificative.

Teme și eroi ai literaturii realiste

Gama tematică a reprezentanților realismului de la începutul secolului este mai largă decât cea a predecesorilor lor. Pentru majoritatea scriitorilor acestei perioade, constanța tematică este necaracteristică: schimbările rapide din Rusia i-au forțat să a varia tema, a invada straturi tematice rezervate anterior. În mediul scriitorilor lui Gorki de atunci, spiritul artelului era puternic: prin eforturile comune ale oamenilor „Znanie” au creat o panoramă de amploare a țării aflate în reînnoire. O captare tematică de amploare s-a simțit în titlurile lucrărilor care au alcătuit următoarele colecții de „Cunoaștere” (acest tip de publicații – colecții și almanahuri – au fost cele care s-au răspândit în literatura de la începutul secolului). De exemplu, cuprinsul celei de-a 12-a colecții „Cunoașterea” semăna cu secțiuni ale unui studiu sociologic: titlurile de același tip „În oraș”, „În familie”, „În închisoare”, „În sat” au indicat sfere ale vieții cercetate.

Elementele descriptivității sociologice în realism sunt moștenirea încă nedepășită a prozei eseurilor sociale din anii 1860-1880, în care accentul pus pe studiul empiric al realității a fost puternic. Cu toate acestea, proza ​​„Znaniei” se distingea prin probleme artistice mai acute: criza tuturor formelor de viață - majoritatea lucrărilor lor conduc cititorii la această concluzie. Importantă a fost atitudinea schimbată a realiștilor față de posibilitatea de a transforma viața. În literatura anilor 1860-1880. mediul de viață era descris ca inactiv, posedând o forță teribilă de inerție. Acum, circumstanțele existenței unei persoane sunt interpretate ca lipsite de stabilitate și supuse voinței sale. În relația dintre om și mediu, realiștii de la începutul secolului au subliniat capacitatea omului de a rezista efectelor adverse și, la rândul lor, de a recrea activ mediul.

Actualizat semnificativ în realism și tipologia personajelor. În exterior, scriitorii au urmat tradiția: în lucrările lor se pot găsi tipuri recunoscute de „omuleț” sau un intelectual care trăiește o dramă spirituală. Țăranul a rămas una dintre figurile centrale în proza ​​lor. Dar chiar și caracterologia tradițională „țărănească” s-a schimbat: din ce în ce mai des a apărut un nou tip de țăran „cugetător” în povești și romane. Personajele au scăpat de media sociologică, au devenit mai diverse în ceea ce privește caracteristicile psihologice și viziunea asupra lumii. „Diversitatea sufletului” unui rus este un motiv constant al prozei lui I. L. Bunin. Lucrarea lui A. I. Kuprin a fost neobișnuit de largă în ceea ce privește varietatea subiectelor și caracterelor umane.

Genuri și trăsături de stil ale prozei realiste

Sistemul de genuri și stilul prozei realiste de la începutul secolului al XX-lea au fost actualizate semnificativ. Activitatea personală sporită a scriitorilor (rătăcire, mobilitate exploratorie, căutarea personajelor „cu întorsătură”) s-a explicat parțial printr-o reacție la pierderea integrității în percepția vieții. Viziunea fragmentară, discretă asupra lumii a afectat restructurarea genului a prozei realiste. Locul central în ierarhia genurilor era ocupat la acea vreme de cele mai mobile genuri - poveste și articol de referință. Romanul a dispărut practic din repertoriul de gen al realismului: cel mai mare gen epic a fost poveste.

Începând cu opera lui A.P.Cehov, importanța organizarea formală a textului. Tehnicile și elementele de formă separate au primit o independență mai mare în structura artistică a lucrării decât înainte. În special, detaliul artistic a fost folosit mai divers, în timp ce intriga și-a pierdut de obicei semnificația ca principal mijloc compozițional și a început să joace un rol subordonat. Expresivitatea s-a adâncit în transferul detaliilor lumii vizibile și audibile: scriitorii au învățat să folosească optica și acustica artistică mai fine decât înainte. În acest sens, s-au distins în mod deosebit I. A. Bunin, B. K. Zaitsev și I. S. Shmelev. Deci, o caracteristică specifică a stilului Bunin a fost fuziunea uimitoare a caracteristicilor vizuale și auditive, olfactive și tactile în transferul lumii înconjurătoare. Mai des și mai expresiv decât înainte, scriitorii realiști au folosit efectele ritmice și fonetice ale vorbirii artistice. Sensibilitatea în transferul caracteristicilor individuale ale vorbirii orale a personajelor a crescut (stăpânirea acestui element de formă a fost caracteristică lui I. S. Shmelev).

Pierdut în comparație cu clasicii secolului al XIX-lea. amploarea epică și integritatea viziunii asupra lumii, realiștii începutului de secol au compensat aceste pierderi cu o percepție mai ascuțită a vieții și o mai mare expresie în exprimarea poziției autorului. Logica generală a dezvoltării realismului la începutul secolului a fost consolidarea rolului forme expresive accentuate de realism. Ceea ce conta acum pentru scriitor nu era atât proporționalitatea proporțiilor fragmentului de viață reprodus, cât „tăria strigătului”, intensitatea exprimării emoțiilor autorului. Acest lucru s-a realizat prin acutizarea situațiilor intriga, când stările extrem de dramatice, limită din viața personajelor au fost descrise în prim-plan. Seria figurativă de lucrări a fost construită pe un sistem de contraste, uneori extrem de ascuțite, țipete; frecvenţa repetiţiilor figurative şi lexicale a fost forţată.

Cu toate acestea, în limitele muncii unui singur scriitor, o singură manieră stilistică a fost rareori menținută: mai des, scriitorii combinau mai multe opțiuni stilistice. De exemplu, în lucrările lui L. I. Kuprin, M. Gorky, L. N. Andreev, figurativitatea exactă a coexistat cu imagini romantice generalizate și elemente de asemănare cu realitatea - cu utilizarea convenție artistică. Un basm cu convenționalitatea sa notorie și un eseu care tinde spre autenticitatea supremă sunt doi poli stilistici de gen în proza ​​lui M. Gorki. Poveștile timpurii ale lui L. N. Andreev despre viața săracilor din oraș diferă foarte mult ca stil de lucrările sale precum povestirile „Râsul roșu” sau „Iuda Iscarioteanul”. Dintre cei mai importanți scriitori ai acelei vremuri, numai I. A. Bunin a evitat diversitatea stilurilor din opera sa: atât lucrările sale poetice, cât și cele de proză au păstrat armonia ™ descriptive precise și lirismul autorului. Instabilitatea stilistică a realismului a fost o consecință a tranziției și a cunoscutului compromis artistic al regiei: pe de o parte, tradițiile lăsate moștenire de secolul precedent erau puternice, pe de altă parte, realismul a început să interacționeze cu noile tendințe ale artei.

Scriitorii s-au adaptat treptat la noile forme de căutare artistică, deși acest proces a fost departe de a fi pașnic în realism. L. N. Andreev, S. N. Sergeev-Tsensky și ceva mai târziu, E. I. Zamyatin au mers mai departe pe calea apropierii de estetica modernistă. Cei mai mulți dintre ei au fost adesea acuzați de apostazie artistică, și chiar de dezertare ideologică, de criticii crescuți în vechile tradiții. Cu toate acestea, procesul de actualizare a realismului în ansamblu a fost fructuos din punct de vedere artistic, iar realizările totale ale mișcării la începutul secolului s-au dovedit a fi semnificative.