Основные черты условно метафорической прозы. Условно-метафорическая проза
ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА
Программа элективного курса профильной подготовки по литературе «Современная русская литература» для 10 Г (гуманитарного) класса создана на основе Федерального компонента государственного стандарта основного общего образования и соответствует учебному плану МБОУ Лицей №7 на 2013-2014 учебный год.
Программа курса рассчитана на 2 учебных года (2013-2014 уч. год – 10 Г класс, 2014 -2015 уч. год – 11 Г класс), на каждый год обучения отводится 68 часов (два часа в неделю).
Предметом изучения является русская литература 80-90-х годов XX века и начала XXI века.
Литература этого периода необычайно многообразна в стилевом, жанровом и идейном отношении. Состояние современной литературы в программе данного курса представлено как существование и взаимодействие разных направлений, в которые на основании общих признаков объединены значимые для современного читателя произведения. А также изучаются и отдельные произведения, не поддающиеся классификации, но дополняющие картину современной литературы.
Цель курса – сформировать представление об основных явлениях и тенденциях развития русской литературы последних десятилетий; научить школьников ориентироваться в постоянно меняющемся, разнообразном мире современной литературы, самостоятельно оценивать произведения разных течений и уметь давать ему оценку.
Целями курса определяется решение следующих задач:
Расширение и углубление знаний о специфике развития, проблематике современной литературы.
Углубление знаний по теории литературы, выработка умения пользоваться современными литературоведческими терминами.
Развитие творческих возможностей учащихся.
Кроме того, данный курс помогает решать задачи литературного образования: воспитывать читателя, учить школьника размышлять над прочитанным, извлекая из него уроки, в первую очередь, нравственные.
При построении данного курса учитывались знания, которые ученики получают на уроках литературы в 10 и 11 классе. Так на занятиях профильного курса в 10-м классе изучаются произведения неоклассической («традиционной») прозы, так как понятия романтизма, сентиментализма, реализма им уже знакомы и есть возможность представить «смежные» литературные явления в современной литературе. Понятия постмодернизма, «другой прозы», условно-метафорической прозы вводятся в 11-м классе, когда ученики уже имеют представление о модернизме.
Для анализа в основном подобраны тексты небольшого объёма (рассказы и повести), что позволяет более детально разобрать произведение на занятии и сосредоточиться не только на осмыслении содержания, но и выявлении художественного своеобразия текста. Предпочтение в выборе произведений современных авторов при составлении данной программы отдавалось произведениям, затрагивающим духовно-нравственные проблемы общества и личности. Анализ таких произведений поможет ученикам при сдаче ЕГЭ не только по литературе, но и по русскому языку в подборе аргументов к собственной точке зрения по поднимаемой автором проблеме.
Занятия курса строятся в форме «круглого стола», где все участники учебного процесса равны. Теоретический материал подается как через лекцию учителя, так и через доклады и сообщения учеников. Итогом изучения каждого тематического блока являются творческие письменные работы (рецензии, эссе, комплексные анализы худ. произведений), а также в итоге работы с некоторыми произведениями подводятся читательские конференции, на которых ученики делятся своим восприятием и оценкой героев, сюжетов и творчества писателя в целом.
Изучение курса заканчивается итоговой зачётной работой.
СОДЕРЖАНИЕ КУРСА
Введение
Особенности литературного процесса конца ХХ века. Общественно-политическая обстановка в России. Неоднородность русской прозы по своим эстетическим принципам и этико-философским установкам. . Особенности литературного процесса конца ХХ века. Общественно-политическая обстановка в России. Неореализм и постмодернизм. Три течения современной прозы: неоклассическое, условно-метафорическое и «другая проза»
Общая характеристика неоклассической прозы как новой реалистической, продолжающей и развивающей традиции реализма в русской классической литературе
Повесть В. Распутина «Пожар»: народный характер крестьянина-правдолюбца в повести. Проблемы добра и зла, ответственности честного человека за свои поступки и за всё происходящее вокруг.
Рассказ В. Распутина «В ту же землю»: тема природы и человека, веры и безверия; трагизм обстоятельств и внутренняя красота человека в рассказе.
Рассказ В. Распутина «Изба». Связь рассказа с житийной литературой.
Повесть «Дочь Ивана, мать Ивана». Проблема связи поколений, духовно-нравственные проблемы личности в эпоху «перестройки».
Гражданский пафос произведений В. Астафьева, продолжение традиций русской литературы, определяющими чертами которой являются законы правды и совести, высокая нравственная требовательность.
Общая характеристика «Печального детектива» Астафьева.
Проблема преступления и наказания в рассказе В. Астафьева «Людочка» , нравственные проблемы героев.
Авторская позиция в произведениях В. Астафьева, способы её выражения. «Жестокий реализм» прозы В. Астафьева. Рассказ «Пролётный гусь».
А. Приставкин «Ночевала тучка золотая». Гуманистическая позиция автора. Смысл названия произведения.
Религиозная тема в русской прозе. Рассказ-притча Л. Бородина «Посещение». Проблема гордости и смирения, истинности и искренности веры в рассказе.
Анализ содержания повести Л. Бородина «Третья правда». Тема гражданской войны. Особенности композиции, проблема нравственного выбора.
Повесть А. Варламова «Лох». Проблема веры и безверия. Герой времени в повести.
Нравственный максимализм, вера, духовность в повести А. Варламова «Здравствуй. князь!». Конфликт «личного» и «общественного» в повести. Образ героя времени, внутренний мир которого нравственно совершенен, порывы и стремления чисты.
Реалистические произведения, обращённые к сфере чувств (произведения сентиментального характера). Искренность, ясность, прозрачность языка, нравственный пафос этих произведений.
«Психологическая» проза.
В. Маканин «Стол, покрытый сукном и графином посередине». Портрет времени в повести, созданный с помощью психологической ситуации и психологической характеристики социальных типов. Традиции Толстого и Достоевского в повести.
Рассказ В. Маканина «Кавказский пленный». Россия и Азия в рассказе. Столкновение двух миров, двух образов мысли, двух способов жизни. Тема красоты в рассказе.
Военная тема в неоклассической прозе .
Г. Владимов «Генерал и его армия». Толстовские традиции в изображении войны. Русский национальный характер в романе.
Характеристика цикла О. Ермакова «Афганские рассказы» . Мысль об абсурдности любой войны: рассказы «Последний рассказ о войне», «Сапогами не вытоптать душу».
Повесть О. Ермакова «Знак зверя». Смысл названия повести. Соединение конкретики изображения с библейской и мифологической символикой. Смысл финала повести.
Е. Носов «Яблочный спас», «Карманный фонарик». Нравственная красота простого человека.
Идеал добра и красоты в повестях В.Ф. Потанина «Над зыбкой», «Голубая жемчужина».
О нравственности языком поэзии. А. Дементьев, Н. Палагута, Н. Жданов, Ю. Левитанский и др. Современная авторская песня.
Деревенская тема в современной прозе.
Повесть Б Екимова «Пастушья звезда» . Проблематика повести, характеристика героев.
Рассказы Б. Екимова «Очередь на тот свет», «На ферме казачьей». Проблемы деревенских жителей – проблемы всей страны (бедность, пьянство, несправедливости со стороны власть имущих). Изображение положительного начала в народной жизни, сильных характеров, нравственно стойких и цельных.
Смысл понятия «женская проза». Авторские индивидуальности, своеобразие стиля, нестандартные подходы к современным проблемам.
Характеристика творчества В. Токаревой и Г. Щербаковой. Рассказы и повести сборника В. Токаревой «Кошка на дороге». Проблемы «на уровне быта», их иронично-чувствительный тон.
Эмоциональная жизнь героев Г. Щербаковой. Повесть «Дверь в другую жизнь». Внутренний мир героев повести.
Семейная тема в творчестве Л. Улицкой. Повесть «Медея и её дети». Проблема ответственности за тех, кто живёт рядом.
Причины возникновения условно-метафорической прозы. Создание причудливого, но узнаваемого современниками мира с помощью мифа, сказки, фантасмагории. Характеристика героев. Использование в произведениях аллегории, гротеска, сказочной, мифологической, фантастической условности.
Повесть Ф. Искандера «Кролики и удавы». История создания повести и её жанровое своеобразие. Сказочный тип условности. Изображение с помощью метафоры тоталитарной общественной системы и механизмов её действия. Тип социального поведения.
Антиутопия Л. Петрушевской «Новые Робинзоны». Тема бегства из цивилизации в природу. Особенности построения повести. Апокалиптическая картина гибели цивилизации.
А. Адамович «Последняя пастораль». Тема вражды между людьми. Два сюжета повести, определяющие нравственное и философское пространство произведения.
Роман-притча А. Кима «Отец-Лес». Жанровое своеобразие и смысл названия. Этические и философские проблемы. Тема свободы. Проблемы «страдания» и «одиночества». Сквозные образы, пространство и время в произведении А. Кима.
Повесть В. Пелевина «Жизнь насекомых». Метафоры в произведении. Композиции повести. Проблемы отцов и детей. Роль цитат, реминисценций в произведении.
«Другая проза»
«Другая проза» («новая волна», «альтернативная литература») как литературное явление. Разнообразие стилистических манер и тем. роль реминисценций в «другой прозе». Выделение трёх течений «Другой прозы»: «исторического», «натурального», «иронического авангарда».
Рассказ Л. Петрушевской «Свой круг». Особенности стиля. Своеобразие характеров героев. Человек и среда, человек и время в рассказе. Авторская позиция и способы её выражения.
Рассказ «Соня» Т. Толстой как произведение «иронического авангарда». Композиция и сюжет. Анекдот как сюжетообразующий элемент. Вечные темы в рассказе.
Роман «Кысь» Т. Толстой. Общая характеристика романа.
Понятие о постмодернизме.
Общая характеристика повести В. Ерофеева «Москва-Петушки».
Общая характеристика произведения Саши Соколова «Школа для дураков»
В. Нарбикова «Равновесие света дневных и ночных звёзд». Общая характеристика.
Обзор литературы XXI века. Фентези и ремейк в современной русской литературе.
ТЕМАТИЧЕСКИЙ ПЛАН
10 класс
НАЗВАНИЕ ТЕМЫ
КОЛИЧЕСТВО
ЧАСОВ
Введение.
Неоклассическая (традиционная) проза
Общая характеристика неоклассической прозы как новой реалистической, продолжающей и развивающей традиции реализма в русской классической литературе. Стилевые течения неклассической прозы
Художественно-публицистическая ветвь неоклассической прозы.
Творчество В. Распутина 80-х – 2000-х годов
Гражданский и нравственный пафос произведений В. Астафьева
А. Приставкин «Ночевала тучка золотая». Гуманистическая позиция автора.
Религиозная тема в русской прозе. Рассказ-притча Л. Бородина «Посещение», повесть «Третья правда».
П овести А. Варламова «Лох», «Здравствуй. князь!». Герой времени в повестях.
Реалистические произведения сентиментального характера (обзор).
«Психологическая» проза . В. Маканин «Стол, покрытый сукном и графином посередине», рассказ В. Маканина «Кавказский пленный»
Военная тема в неоклассической прозе. Г. Владимов «Генерал и его армия».
Характеристика творчества О. Ермакова. Тема войны. Повесть «Знак зверя»
Нравственная красота простого человека. Творчество Е. Носова, В. Ф. Потанина.
О нравственности языком поэзии.
Семинар по теме «Нравственные проблемы в произведениях современной прозы»
Контрольная работа по произведениям неоклассической прозы.
Итоговый урок.
Резерв
Итого:
68
ТЕМАТИЧЕСКИЙ ПЛАН
11 класс
НАЗВАНИЕ ТЕМЫ
КОЛИЧЕСТВО
ЧАСОВ
Введение. Повторение пройденного в 10-м классе
Деревенская тема в современной прозе. Творчество Б Екимова.
«Женская проза». Характеристика творчества В. Токаревой и Г. Щербаковой
Семейная тема в творчестве Л. Улицкой
Условно-метафорическая проза.
Особенности условно-метафорической прозы.
Повесть Ф. Искандера «Кролики и удавы». Изображение с помощью метафоры тоталитарной общественной системы и механизмов её действия
Антиутопия Л. Петрушевской «Новые Робинзоны».
А. Адамович «Последняя пастораль». Тема вражды между людьми
Роман-притча А. Кима «Отец-Лес». Тема вражды между людьми.
Повесть В. Пелевина «Жизнь насекомых». Проблемы отцов и детей
«Другая проза»
«Другая проза» как литературное явление.
Рассказ Л. Петрушевской «Свой круг». Человек и среда, человек и время в рассказе
Рассказ «Соня» Т. Толстой как произведение «иронического авангарда». Роман «Кысь».
Понятие о постмодернизме.
Творчество В. Ерофеева, Саши Соколова, В. Нарбиковой.
Обзор литературы XXI века
Итоговый урок.
Аудиторные сочинения аналитического характера
Итоговый зачёт
Резерв
Итого:
68
ТРЕБОВАНИЯ К УРОВНЮ ПОДГОТОВКИ
В результате изучения ЭЛЕКТИВНОГО КУСА обучаемый должен
знать/понимать
Признаки современных литературных направлений;
Творчество писателей и поэтов последних десятилетий и принципы их творческой манеры;
Требования к созданию творческих работ: рецензий, отзывов, эссе.
уметь
Охарактеризовать и оценить главных героев, знать проблематику произведений и их идейный смысл;
Давать оценку произведению на основе личностного восприятия;
Грамотно высказать и обосновать свое отношение к художественному произведению, выступить с сообщением или докладом на литературную тему, участвовать в беседе, диспуте,
Писать сочинения разных жанров;
Ориентироваться в современном литературном процессе.
ИСТОЧНИКИ ИНФОРМАЦИИ
Литература для учащихся
1.В мире литературы 11 классы; учеб. для общеобразовательных учреждений гуманитарного профиля, /под ред. А.Г.Кутузова. М.: «Дрофа», 2002.
2. Русская литература XX века 11 класс; учебник-практикум для общеобразовательных учреждений / под ред. Ю.И.Лысого – М. «Мнемозина», 2005.
3. Современная русская литература; учеб. пособие для старшеклассников и поступающих в вузы, /под ред. Б.А. Ланина, М.: «Вентана-Граф», 2006.
4. Чалмаев В.А., Зинин С.А. Русская литература XX века: учебник для 11 класса; в 2-х ч. – М.: «ТИД «Русское слово», 2006.
Литература для учителя
Гордович К. Д. История отечественной литературы XX века. – СПб, Специалист, 2000
Нефагина Г. Н. Русская проза второй пловины 80-х – начала 90-х годов XX века. Минск: изд. центр «Экономпресс», 1998
Чупрынин С. И.. Русская литература сегодня. – М: Олма-пресс, 2003
Чалмаев В. А. Русская проза 1980 – 2000 годов на перекрёстке мнений и споров\\ Литература в школе – 2002, №4, 5.
Литературные ресурсы Интернета
«Букинист» – mybooka.narod.ru
«Дебют» – www.mydebut.ru
«Вавилон» – www.vavilon.ru
«Графомания» – www.grafomania.msk.ru
«Интерактивная фантастика» – if.gr.ru
«Современная русская поэзия» – poet.da.ru
Рассмотрим основные течения в русской прозе 2 половины 20 века.
Лирическая проза
Основным качеством прозы второй половины 1950-х годов стало исповедальное начало, в полной мере проявившееся в лирической прозе, и прежде всего в жанре дневника. Жанр лирического дневника позволял автору создать атмосферу доверительных отношений с читателем и выразить субъективную точку зрения на исторически значимые события. Персонифицированный рассказчик, от лица которого ведется повествование в дневнике, создает эффект достоверности изображаемого и задает определенный ракурс повествования: читатель воспринимает все сквозь призму точки зрения героя-рассказчика. "Владимирские проселки" (1957) В. Солоухина, "Дневные звезды" (1959) О. Берггольц, «Ледовая книга» (1958) Ю. Смуула — все эти произведения стали образцами лирической дневниковой прозы. С лирической прозой связано и творчество замечательного рассказчика Ю. Казакова. В его произведениях изображение человеческих чувств доминирует над сюжетностью, именно этим объясняется импрессионистичность стиля, присущая творчеству писателя.
"Молодежная проза"
Исповедальностью характеризуется и недолго просуществовавшее в литературе 1960-х годов течение, получившее название "молодежная проза". Эта проза сумела выразить свое поколение, ее герои — обычные старшеклассники, студенты, чаще всего горожане. Исходным импульсом к конфликту героя с окружающей его действительностью становилось несоответствие реальной жизни, далекой от идеала, с романтично-наивными книжными представлениями о ней. Лидерами течения стали Л. Гладилин («Хроника времен Виктора Подгурского», 1956), В. Аксенов («Коллеги», 1960; «Звездный билет», 1962), А. Кузнецов («У себя дома», 1964). С "молодежной прозой" связаны обновление художественной речи, проявление иронического пафоса, романтизация героев и их отношения к жизни и друг другу. Авторы этого течения обращались к литературному опыту зарубежных писателей, среди которых известный американский писатель Э. Хемингуэй.
"Деревенская проза"
Одним из главных направлений в литературе второй половины 20 столетия стала деревенская проза (конец 1960-х — 1980-е годы). Истоки деревенской прозы восходят к остросоциальной публицистике В.В. Овечкина (очерки «Районные будни», 1952—1956), Е.Я. Дороша («Деревенский дневник». 1956—1970), программной статье писателя Ф.А. Абрамова «Люди колхозной деревни в послевоенной прозе» (1954), произведениям В.Ф.Тендрякова, "лирической прозе" Ю. П. Казакова, ранним рассказам В. П.Астафьева, В. А. Солоухина. По мере развития деревенской прозы в ней выделились две разновидности. Такие писатели, как В.Ф.Тендряков, Б.А.Можаев анализировали в своих произведениях социально-исторические проблемы, связанные с трагическими страницами в судьбе крестьянства. Внимание другой ветви деревенской прозы было сосредоточено преимущественно на внутреннем мире деревенских жителей. Именно в этой среде писатели В. И. Белов, В. Г. Распутин видели героя-носителя нравственных ценностей, противостоящих бездуховности и меркантильности обывателя. В полной мере идеология этой разновидности деревенской прозы проявилась в «Привычном деле» (1966) и «Плотницких рассказах» (1968) В.И.Белова, "Прощании с Матерой" (1976) В. Г. Распутина. Сочетание обеих тенденций, проявившихся в деревенской прозе, характерно для таких писателей, как Ф.А. Абрамов, В. М. Шукшин, В. П. Астафьев, Е. И. Носов.
Существенную роль в формировании идейно-художественных ориентиров деревенской прозы сыграли ранние произведения А.И. Солженицына «Матренин двор» (1959) и «Один день Ивана Денисовича» (1962). Хотя последнее и рассматривается как одна из первых ласточек лагерной прозы, но главный герой в нем — это деревенский мужик, стойко сносящий тяготы жизни благодаря крестьянской хватке. В рассказе же "Матренин двор" не менее мужественно переживает все невзгоды, выпавшие на ее «свободную» долю, простая крестьянка Матрена.
"Военная проза"
Стремлением к исповедальности, субъективизации эпического образа отмечено творчество писателей-фронтовиков, активно заявивших о себе в «оттепельный» период. В связи с их произведениями на рубеже 1950— 1960-х годов литературно-критический лексикон пополнился понятием "военная проза". Именно так было названо художественное течение, объединившее эпические произведения писателей-фронтовиков.
Писатели-фронтовики, с одной стороны, восприняли литературно-художественный опыт Виктора Некрасова, повесть которого «В окопах Сталинграда» (1946) была опубликована сразу после Победы, а с другой — выразили те же тенденции, которые были присущи «молодежной», «исповедальной прозе». Не случайно излюбленным жанром «военной прозы» стала лирическая повесть, герой которой — молодой человек, еще не имеющий значительного жизненного опыта, вчерашний школьник, студент или выпускник военного училища. Сквозным сюжетом «фронтовой повести» является процесс становления характера в трагических обстоятельствах.
В целом теме и жанру остался верен В. Быков, белорусский писатель, чье творчество входило в состав многонациональной советской литературы. Притчеобразие — характерная черта его произведений, на что впервые обратил внимание Л. Адамович. Такова и его повесть «Сотников» (1970), заставляющая читателя задуматься о силе и слабости человеческого духа безотносительно к конкретно-историческим обстоятельствам.
С другой стороны, с эпическим началом рассказа М. Шолохова «Судьба человека» (1956) связано развитие больших эпических жанров, исследующих тему Великой Отечественной войны. Одним из первых объемных произведений, в котором показан не только воинский героизм, но и трагизм военных поражений начала войны, является трилогия К. Симонова «Живые и мертвые» (1959 — 1971), написанная в жанре хроники.
С 1980-х годов в литературе появляются произведения, посвященные уже современным армейским будням и войнам. Назовем здесь «Афганские рассказы» (1989) О. Ермакова и роман «Афганец» (1991) Э. Пустынина.
Историческая проза
В произведениях В. Шукшина, Ю. Трифонова, Б.Окуджавы, А. Солженицына и других получила дальнейшее развитие историческая проза. При этом В. Шукшин и Ю. Трифонов в истории пытались найти ответы на современные вопросы; в повествовании Б. Окуджавы сопрягаются разновременные пласты истории, такой прием позволяет автору выявить вечные вопросы, актуальные и для современности; А. Солженицына интересуют переломные моменты отечественной истории, в которых так или иначе проявляются судьбы отдельных людей и народа в целом.
"Городская проза"
С именем прозаика Ю. Трифонова связано развитие городского, или интеллектуального, течения в литературе. Объектом художественного анализа в повестях Ю.Трифонова "Обмен" (1969), "Предварительные итоги" (1970), "Долгое прощание" (1971), "Другая жизнь" (1975) является постепенная деградация личности. В отличие от «деревенской прозы», наследовавшей почвенническую традицию, «городская» проза формировалась на основе интеллектуальной традиции. При этом оба течения поднимали проблемы девальвации нравственности в современном обществе, разрушения «самости» в личности современника. «Городская проза» также изображала нецельного человека, лишенного позитивного активного начала. Название одной из повестей Ю.Трифонова — «Обмен» — символизирует процесс нравственной неопределенности современного человека. В числе близких ему писателей Трифонов называл В. Распутина, Ю. Казакова, А. Битова.
Именно в прозе Битова в полной мере проявилась проблема «не-своей» жизни в «ненастоящем времени». В романе "Пушкинский дом" (1964— 1971) писатель независимо от зарубежных авторов использовал литературно-художественные приемы, характерные для постмодернистских произведений: авторский комментарий к тексту, эссеизм, вариативность сюжетных ходов, интертекстуальность, демонстрацию вымышленности повествования и т.д.
Условно-метафорическая проза
На рубеже 1970— 1980-х годов в русской литературе появляются произведения условно-метафорической прозы, в реалистическое повествование которых авторы вводят фантастических персонажей, фольклорно-мифологические мотивы и сюжеты. Эти приемы позволяют соотнести события современности с вневременным планом и с позиций вечности оценить текущий момент. Таковы повести "Белый пароход" (1970) и "Пегий пес, бегущий краем моря" (1977) Ч. Айтматова, романы «Белка» (1984) А. Кима и «Альтист Данилов» (1981) В. Орлова и др.
Прозаики, входившие в литературу на рубеже 1970 — 1980-х годов, В. Маканин, Р.Киреев, А.Ким и другие, уже демонстрировали отличное от традиционного реализма мироощущение и художественные принципы: бесстрастность повествования, отсутствие однозначной авторской оценки, амбивалентность героя, игровое начало.
Антиутопия
В 1980 — 1990-х гг. к жанру сатирической антиутопии обратились такие писатели, как Ф. Искандер («Кролики и удавы», 1982) и В. Войнович («Москва 2042», 1986), детективную антиутопию написал А. Гладилин («Французская Советская Социалистическая Республика», 1987), антиутопии-«катастрофы» создали В. Маканин («Лаз», 1991) и Л.Леонов («Пирамида», 1994). Появление жанра антиутопии в последние десятилетия XX века весьма закономерно, поскольку идеологемы общества "развитого социализма" к этому времени были лишены реального содержания. Надежды на осуществление социалистической утопии не оправдались.
В 1990-е годы трагическим мироощущением пронизана и проза уже состоявшихся реалистов А. Астафьева, В. Распутина, В. Белова, Г. Владимова.
Использованы материалы книги: Литература: уч. для студ. сред. проф. учеб. заведений / под ред. Г.А. Обернихиной. М.: "Академия", 2010
Перестройка 1988 - 91 (или 93, или 99 или 2001) – перестройка и разрушение СССР. 1993 – парламент против Ельцина, расстрел парламента. Десоветизация культуры. Отсутствие стабилизирующих факторов, отказ от литературоцентризма, коммерциализация литературного процесса.
Нулевые , Путинизм – то же самое все, что в предыдущем периоде курсивом. Появляются «новые двадцатилетние», новые реалисты. Прилепин «Санькя» 2005. Маканин «Удавшийся рассказ о любви» 2000, Пелевин «Бубен для нижнего мира», «Акико». Развивается баталистика.
Главный художественный метод – постмодернизм, маргинальный, специфический метод, уже устаревший на Западе. Реабилитация понятия «патриотизм ». Начинают сниматься фильмы о ВОВ. Государственная премия «Звезде» Лебедева. Актуализация интереса к истории .
1990-е годы – многообразие литературного процесса-поиск литературой новых художественных приемов. «Коллажный» («мозаичный») тип сознания читателей, вторжение в повседневную жизнь электронных СМИ и Интернета - изменение традиционных для русской культуры связей, между литературой и читателями. Тип композиционной организации текста , в основе которого находится прием монтажа, генетически связанный с киноискусством , а также обращение к поэтике имитаций+ авторскими рефлексивными пассажами. Принципы традиционного реализма сочетаются с приемами, характерными для поэтики разных вариантов постмодернизма. Автор находится в свободном диалоге с героями произведения и с сознанием потенциального читателя, которому предоставлена свобода интерпретации и оценки .
К началу 21 века в критике предлагаются модели сосуществования множества литератур внутри русской литературы, “мультилитературы ”, но при значительном расширении ее эстетических возможностей одновременно сокращается ее общественная влиятельность. Отход от литературоцентризма - ничего хорошего! Установки на эксперимент, преодоление критического реализма, игровые формы.Литература постмодернизма из маргинальной в течение 90-х годов переходит в ранг актуальной и (или) модной. Литература, продолжающая классические традиции, вытесняется наступлением, с одной стороны, масскульта, с другой - постмодернистской словесности, принципиально не различающей “массовое” и “элитарное” .
Модернизм :
1) особое представление о мире как дискретном, утратившем ценностные основания;
2) восприятие идеала как утраченного, оставшегося в прошлом;
3) ценность прошлого при отрицании настоящего, понимаемого как бездуховное;
4) рассуждения в модернистском тексте ведутся не в плане социальной соотнесенности героев, не на уровне быта, а на уровне мироздания; речь идет о законах бытия;
5) герои выступают как знаки;
6) герой в модернистской прозе ощущает себя потерянным, одиноким, может быть охарактеризован как «песчинка, вброшенная в водоворот мироздания» (Г. Нефагина);
7) стиль модернистской прозы усложненный, используются приемы потока сознания, «текста в тексте», нередко тексты фрагментарные, что передает образ мира.
Модернизм начала и конца ХХ века порожден сходными причинами - это реакция на кризис в области философии (в конце века - идеологии), эстетики, усиленная эсхатологическим переживаниями рубежа веков.
Внутри модернизма , в свою очередь, можно выделить два направления:
1) условно-метафорическую прозу;
2) иронический авангард.
Условно-метафорическая проза – это тексты В. Маканина («Лаз» ), Т. Толстой («Кысь» ). Условность их сюжетов состоит в том, что повествование о сегодняшнем дне распространяется на характеристику мироздания. Не случайно здесь нередко несколько параллельных времен, в которых происходит действие. Жанр текстов условно-метафоричекой прозы трудно определить однозначно: это и притча, и, нередко, сатира, и житие, короче антиутопия. Особая проблематика: человек и коллектив, личность и ее развитие. Антиутопия утверждает, что в обществе, которое претендует быть идеальным, дезавуируется собственно человеческое. При этом личностное для антиутопии оказывается гораздо важнее исторического и социального; Все эти особенности реализуются в романе Т. Толстой «Кысь».
Постмодернизм :
1) представление о мире как о тотальном хаосе, не предполагающем норму;
2) понимание реальности как принципиально неподлинной, симулированной (отсюда понятие «симулякр»);
3) отсутствие всяческих иерархий и ценностных позиций;
4) представление о мире как тексте, состоящем из исчерпанных слов;
5) особое отношение к деятельности литератора, который понимает себя как интерпретатора, а не автора («смерть автора», по формуле Р. Барта);
6) неразличение своего и чужого слова, тотальная цитатность (интертекстуальность);
7) использование приемов коллажа, монтажа при создании текста.
Пратекстом русского постмодернизма считают произведение В. Ерофеева «Москва-Петушки». Тут и Маканин, и Пелевин , и Толстая.
«Новый реализм» и проза Прилепина
Эпитет «новый» говорит о новых реальностях, вызовах современности, с которыми приходится сталкиваться авторам. Они для России действительно новы, во многом уникальны. Развал империи, вoйны, социальная несправедливость, терроризм и нарастание протеста. К этому можно добавить романтизм и радикализм молодого поколения.
Отсюда другой важный момент – социальность. Писатель должен быть включён в современность, чувствовать её токи, чтобы транслировать в вечность.
«Новый реализм» – это не копирование реальности, но надежда на её переустройство. Эпитет «новый», конечно, делает акцент на методе, но в равной степени он иллюстрирует призыв к новой реальности. И в этом плане «новый реализм» – это сила протеста. Это оппозиция, альтернатива, свидетельствующая о том, что мир вокруг нас может и должен меняться. Только это призыв к новым реальностям не в виртуальном сугубо художественном пространстве, а в реальном измерении.
Рождается романтическая ситуация конфликта с окружающей действительностью. Появляется герой – странник, скиталец, неприкаянная душа. Он не принимает законы и структуру мира, а потому становится в нём неустроенным. Способов самореализации немного: личная автономия, уход в себя, либо взрыв, бунт, открытое противоборство. Это и делает Санькя Тишин – герой романа Захара Прилепина «Санькя».
«Новый реализм» сочетает элементы различных литературных родов, возвышенное и приземлённое, ведь его задача – представить мир в его полноте. «Новый реализм» не свидетельствует о зацикленности только лишь на реалистическом методе письма.
Он в поиске языка, интонации, адаптированной под современность. «Новая» литература находится в ситуации поиска прямого контакта с аудиторией. Она не может существовать вне читателя, без него. Но это вовсе не упрощение, а вхождение текста в мир.
«Новый реализм» – литература молодого поколения, способ самоидентификации авторов, только вошедших в литературу. Для «нового реализма» крайне важно понятие «русскость». «Новый реализм» – это прямая принадлежность к русской культуре и традиции, это одно из проявлений нации перед реальной опасностью потери своей идентичности.
Специфическая черта художественного мира писателя заключается в том, что автор всегда выходит за рамки основной проблемы, лежащей на поверхности, расширяя конфликт до универсальных масштабов. Так, в романе «Санькя» писатель обращается не только к вопросам косности современного государственного аппарата и появления революционно настроенной молодежи, готовой на самые отчаянные поступки, но и параллельно рассматривает проблемы современного мироустройства в целом, где царят хаос, бессмыслица и общее разложение .
Он изображает эпоху 90-х годов XX века как время перелома, утраты прежних ценностей и идеалов, где почти нет надежды на возрождение. Люди в этом мире обречены на страдание и смерть, и трагизм усиливается за счет того, что это касается и молодых людей (именно молодые – герои книг писателя). В романе «Санькя» юные «бунтари» обречены на смерть или долгие мучения за свою попытку насильно перестроить общественно-политическую систему.
Герой – молодой, но изначально душевно чуткий, подвижный, способный к рефлексии и глубокому анализу себя и окружающих людей; это герой сильный, цельный, яркий, способный многого достичь в жизни и многое осознать. Но именно потому, что неустроенность современного мира всеобъемлюща и безнадежна, по концепции писателя, даже лучшие люди здесь вынуждены бороться до последнего за свое существование и за свое счастье. Благодаря наличию временных реалий и созданию полнозвучных человеческих характеров произведения автора кажутся абсолютно достоверными и актуальными.
Одна из наиболее примечательных черт творчества Прилепина – использование в одном произведении (будь то объемный роман или же небольшая новелла) разнообразных контрастных художественных средств и приемов с целью наиболее полного выражения содержательности и проблематики.
Одним из таких авторских приемов является своеобразное выстраивание сюжетно-композиционной структуры. В романе «Санькя» писатель объединяет несколько сюжетных линий, каждая из которых по-своему значима и самостоятельна, и таким образом расширяет романный контекст. Прилепин использует принцип многомерности изображения героев и персонажей, причем делает это не за счет объемных описаний и авторского вмешательства, а за счет лаконичных, но емких характеристик , а также обращения к психологическим приемам создания образа.
Еще одна характерная особенность художественного мира писателя – это использование многообразия языковых приемов и средств . Автор не боится экспериментировать с языком и обращаться к самым различным его пластам: в произведениях Прилепина встречаются как жаргонные слова и просторечия, так и архаичные выражения.
Помимо разнообразия лексического наполнения, содержание книг обогащается контрастностью стилевых доминант (от натуралистичности до сентиментальности).
Среди множества определений современного романа по праву бытует и «роман-метафора». Одна из основных его особенностей проявляется в том, что метафора, как пишет В.Д. Днепров, говоря о романах Ф. Кафки, «применена… ко всему целому [произведения], слита со всем его емким и богатым содержанием». По аналогии с поэтическим искусством можно сказать, что, как в «Пьяном корабле» А. Рембо и сонете С. Малларме «Лебедь», эта метафора развернутая, благодаря чему происходит «метафорическая организация» романного мира и романного текста.
Не только «Процесс» или «Замок» Кафки, но главным образом проза последних десятилетий - «Женщина в песках» (1963) К. Абэ, «Игра в классики» (1962) X. Кортасара, «Гибель всерьез» (1965) Л. Арагона, «Парфюмер» (1985) П. Зюскинда - убеждает в метаморфизации как новом и характерном свойстве современного романа. Неслучайность этого явления связана, думается, с тем, что аналогично «античным понятиям», которые «складывались в виде метафор как переносные, отвлеченные смыслы смыслов конкретных», новый художественный смысл возникает в романе благодаря метафорической переносности. Механизм этого метафорического образотворчества - присущий и простой метафоре, и развернутой, и античной, и нового времени - связан с превращением «тождества конкретного и реального» (двух явлений, а следовательно, и их смыслов) в «тождество кажущееся и отвлеченное». От метафор У. Шекспира и Л. де Гонгоры до сюрреалистических «эффектов неожиданности» и поэтических, прозаических «метабол» Х.Л. Борхеса и М. Павича именно кажущаяся тождественность (при одновременном разрыве конкретных смыслов) порождает в «мгновенном сближении двух образов, а не методичном уподоблении предметов» метафору, объединяющую «два разных предмета в единое целое, обладающее своей собственной созерцательной ценностью». Эта метафора становится основанием романной метафорической реальности.
Роман тяготеет в первую очередь к тем формам и приемам, которые в большей мере свободно-мобильны, пластичны или легко поддаются перевоссозданию, переконструированию - эссе, пародия, монтаж, игра. Среди таких близких метафоре образных форм, как сравнение и метонимия, она занимает особое место. Сравнение, метонимия, метафора - разные способы художнического видения мира. Первые два в своей основе интеллектуальны; метафора - иррациональна как порыв творческого воображения. В сравнении превалирует «логическое» уподобление, в метонимии - принцип смежности и взаимозаменяемости. Метафора - непосредственно и образно претворенное видение художника. И принцип переносности в сближении и соединении явлений основан только на безграничной свободе «логики воображения», вплоть до того (особенно в ХХ столетии), что метафоры, если воспользоваться суждением Х.Л. Борхеса, рождены «не отыскиванием сходств, а соединением слов». И ХХ век обрел в метафоре новый художественный смысл, открыл ту образотворческую и экзистенциально-онтологическую ее суть, о которой Р. Музиль писал: «Метафора… - это та связь представлений, что царит во сне, та скользящая логика души, которой соответствует родство вещей в догадках искусства и религии; но и все имеющиеся в жизни обыкновенные симпатии и антипатии, всякое согласие и отрицание, восхищение, подчинение, главенство, подражание и все их противоположности, все эти разнообразные отношения человека с самим собой и природой, которые чисто объективными еще не стали, да и никогда не станут, нельзя понять иначе, как с помощью метафоры».
Хотя, бесспорно, не следует идентифицировать метафору и словесно-художественное творчество вообще, однако очевидно, что метафора не просто соприродна ему, но заключает в себе - в целом и частном - сущностные параметры искусства, в особенности когда она - как развернутая - становится романом-метафорой.
В одном из поздних своих интервью Н. Саррот заявляет, что общее у новороманистов, и в частности у нее с А. Робб-Грийе, М. Бютором, К. Симоном, - лишь устремление к преобразованию «традиционного» романа. Усматривая различия в индивидуальной «технике романа», Саррот полагает при этом, что если она пишет в метафорическом стиле, дав в своих романах целые «сцены-метафоры», то Робб-Грийе всегда был противником метафор. Однако, что касается метафоричности, несхожесть здесь в ином. Саррот, автор «Золотых плодов» (1963) или «Между жизнью и смертью» (1968), мыслит метафорами как частностями в целом - одним из составляющих «психологической реальности» ее романов. У Робб-Грийе - метафорическое мышление, охватывающее существование в целом, когда метафора - художественная форма «осмысленности», с которой он, по словам М. Бланшо, «исследует неизвестное».
«Я не думаю, что кино или роман нацелены на объяснение мира… Для творческой личности существует единственный критерий - его собственное видение, его собственное восприятие», - так объяснял Робб-Грийе свое понимание творчества в интервью 1962 года. И воплотил его в одном из лучших своих романов «В лабиринте» (1959), акцентируя в предисловии необходимость восприятия этого произведения прежде всего как авторское самовыражение: «В нем изображается отнюдь не та действительность, что знакома читателю по личному опыту… Автор приглашает читателя увидеть лишь те предметы, поступки, слова, события, о которых он сообщает, не пытаясь придать им ни больше, ни меньше того значения, которое они имеют применительно к его собственной жизни или его собственной смерти» (240).
Без всякой натяжки и упрощения можно сказать, что авторское мировидение запечатлено в названии романа, которое в соотнесенности с текстом произведения обретает метафорический смысл. Мир - это данность, «он просто есть», по утверждению Робб-Грийе; жизнь - лабиринт, так же, как и отражающее ее творческое сознание - лабиринт. Речь идет не об определении сути бытия и существования, а только о художественном видении и запечатлении их, какими они явились (представляются) писателю. «Взгляд» автора и создаваемая художественная форма самодостаточны. «Мои романы, - заявляет Робб-Грийе, - не преследуют цель создавать персонажи или рассказывать истории». «Литература, - полагает он, - не средство выражения, а поиск. И она не знает, что ищет. Она не знает, о чем может сказать. Поэтика понимается нами как вымысел , создание в воображении мира человека - упорство вымысла и постоянство переоценки». И одновременно Робб-Грийе убежден, что «каждый художник должен создавать свои формы своего собственного мира». Поэтому художественный мир «лабиринта» в романе Робб-Грийе един с художественной формой «лабиринта». Запечатленный в названии, «лабиринт» суть симультанность и метафоры мира, и метафоры авторского «я», и метафоры романной формы.
Безымянный солдат в незнакомом для него городке должен встретиться с родственником (?) умершего в госпитале солдата и передать коробку с его вещами. Не зная ни этого человека, ни точного времени, ни места встречи, солдат с надеждой выполнить поручение бродит по улицам, пока сам не оказывается смертельно раненным пулей оккупантов. Это повествование разворачивается в остановившемся времени, приметы которого неизменны. Сумеречный свет и ночная темнота - признаки времени суток; зима - вечно длящееся время года; война - безликий сгусток исторического времени (то ли первая, то ли вторая мировая война? а скорее всего - война вообще). Как и объективное, субъективное ощущение времени также неопределенно: чувство точной продолжительности ожиданий и хождений солдата утрачено им и может быть обозначено одним словом «долго».
Фабульная схема романа упрощена до схемы лабиринта. Пространство замкнуто: «улица» - «кафе» - «комната» («казарма»). Замкнуто и для персонажа, и для повествующего анонима, обозначающего себя как «я» в первой фразе: «Я здесь сейчас один, в надежном укрытии» (241). Место действия - «улица», «кафе», «комната» - неизменно повторяется, отмечая, будто лабиринтные тупики, круговращение, в которое вовлечены в романном мире Робб-Грийе всё и вся. Одинаковые улицы с одинаковым снегом и оставленными прохожими следами. Один и тот же мальчик, то провожающий солдата, то убегающий от него, то с неожиданным постоянством возникающий перед солдатом на улице, в кафе, в незнакомой комнате. Случайно встреченная солдатом в одном из домов женщина, которая то угощает его хлебом и вином, то становится сиделкой раненого солдата. Одно и то же кафе, куда время от времени заходит солдат…
«Множество присвоенных лабиринту значений, - пишет О. Пас в эссе «Диалектика одиночества» (1950), - перекликаются между собой, делая его одним из самых богатых и смыслоносных мифологических символов». Разные уровни многозначности «лабиринта» - от культового смысла до психологического - раскрывает в «Энциклопедии символов» Г. Бидерманн. Лабиринты, указывает он, «имели значение культовых символов и в пределах небольшого пространства демонстрировали долгий и трудный путь посвящения в тайну». Символический смысл этот образ обретает благодаря тому, что «во многих сказаниях и мифах разных народов рассказывается о лабиринтах, которые герой должен пройти, чтобы достичь высокой цели». В психологическом же смысле «лабиринт есть выражение «поисков центра» и его можно сравнить с незавершенной формой мандалы».
И к этой многозначности необходимо добавить постмодернистское - «ризому-лабиринт». Получив теоретическую разработку в совместной работе Ж. Делёза и Ф. Гваттари «Ризома» (1976), «лабиринт» по-своему осмысливается, скажем, У. Эко в «Заметках на полях "Имени розы"» и как ризома выявляется в постмодернистской сути автором «Онтологического взгляда на русскую литературу» (1995) Л.В. Карасевым в дискуссии «Постмодернизм и культура»: «Лабиринт (он же - ризома, переплетение пустотелых корней-смыслов), полумрак, мерцание свечей, зеркало, в котором бесчисленно повторяются неясные очертания лиц и предметов, - вот подлинный мир постмодернизма, то символическое пространство, где он может проявить себя в полной мере».
Хотя все эти смыслы и расширяют ассоциативно-семантическое пространство метафоры лабиринта Робб-Грийе, у него, как у Х.Л. Борхеса или У. Эко, свой персональный образ-миф лабиринта. Для Борхеса лабиринт - «явный символ вмешательства» «или удивления, из которого, по Аристотелю, родилась метафизика». «Чтобы выразить это замешательство, - как поясняет Борхес, - которое сопровождает меня всю жизнь… я выбрал символ лабиринта, вернее, мне понадобился лабиринт». Рационально-образным пониманием лабиринта как состояния (или предсостояния) поиска близок Борхесу и Эко, заявивший в своих «Заметках на полях», что «абстрактная модель загадки - лабиринт». Ибо, по Эко, и «медицинский диагноз, научный поиск, метафизическое исследование», как и романный детективный сюжет, - в равной мере догадка. «Ее модель - лабиринт, пространство - ризома».
При всей смысловой бинарности и полизначности лабиринт у Борхеса и Эко - реальность поиска (или устремленности к нему), у Робб-Грийе - это реальность кажущегося, миража и иллюзии, в состоянии которых пребывают солдат и повествующий аноним. Механизм образотворчества - не логическое уподобление с неизбежным «как», а метафорическая переносность: лабиринт суть реальность. «Лабиринт» и «жизнь» сближены до столь высокой неразличимой взаимопроникаемости, что образуют самодостаточную художественную данность. Она возникает только на уровне авторского (а затем - и читательского) сознания. Созерцающий аноним констатирует повторяемость ситуаций, похожесть окружающего, от мелких предметных деталей до общего колорита, отмечает каждый очередной тупик, безвыходность. Но как цельное лабиринтное изображение фокусируется во «взгляде со стороны» - сверху (ведь и любой лабиринт визуально-цельно воспринимается именно в этом ракурсе).
Помимо вторично возникающих свойств лабиринта - миражей и иллюзий, его первичные свойства - повторяемость, замкнутость пространства и неизбежные тупики - перенесены в метафорический «лабиринт как мир» Робб-Грийе. В его романах нет начал (истоков), существуют только повторения, считает Ж.К. Варей. «Ничто не начинается, все в который раз возобновляется». В лабиринте повторения множатся в замкнутом пространстве, становясь повторением повторения и одновременно замыкая пространство. И в тексте романа, и в его заголовке не дается даже возможности открытости, не «Лабиринт», а «В лабиринте» («Dans le Labyrinthe»). И французский предлог «dans» в общероманном контексте, бесспорно, имеет усиленный смысл «внутри».
Повторяемость и замкнутость столь определяющи в метафоре-лабиринте, что их взаимосвязь - как логика развертывания метафоры - доведена до идентификации и взаимозаменяемости. Участь солдата, замкнутого в лабиринте городка, собственно говоря, не отличается от участи «местоименного повествователя» в замкнутом пространстве комнаты. Подобие как повторяемость становится не только формой обобщения, но художественно абсолютизируется. Мотив поиска цели или блуждания в лабиринте оборачивается возвращением к первоначальному, исходному, переходит в мотив тупиков. Постоянна безвыходность - экзистенциальная данность.
Метафора Робб-Грийе возникает и разворачивается в картину описательно, при предельной сконцентрированности на предметности, вещности, материальности в их общеродовых свойствах, но не индивидуальных (что, как известно, и дало основание критикам определить особенность «нового романа» Робб-Грийе словом «шозизм»).
С абсолютизацией идеи экзистенциальной вещности связано у Робб-Грийе в этот период творчества, на рубеже 50- 60-х годов, и представление о человеке. Формула Робб-Грийе «Вещи есть вещи, человек - только человек», полагает Р. Шанпини, «означает: человек - нечто вроде вещи среди других вещей, и не столь важна ее индивидуальность; человек - только вещь, пребывающая в пространстве и времени». И в романе Робб-Грийе атомарно, как вещи-в-себе, сосуществуют «город-лабиринт» и «солдат». И единственная возможность их «контакта» - это возникающие иллюзии, образной формой которых в метафорическом романе Робб-Грийе являются пронизывающие все повествование метаморфозы.
Созерцаемая «я» гравюра, детально описанная в начале романа, переходит в «живую» сцену - повествование о солдате. А по мере рассказа о происходящем, время от времени, изображенное становится описываемой картиной. Казарма, куда попадает больной солдат, превращается в кафе, где периодически появляется тот же персонаж. А увиденная им фотография в одной из комнат оживает: смотрящий на нее солдат-герой преображается в солдата на снимке. И блуждания солдата - это тоже одна из иллюзий-метаморфоз. Его хождения по городу - видимость изменений. Кажущаяся возможность пространства и времени, их изменений или возможность их новизны оборачивается неизменностью повторений.
Механизм превращений - ассоциативное переключение авторского сознания, а возможно, это и чередование (наплывы) реально-сиюминутного и воображаемого, представляемого, возникающего в сознании анонима-повествователя или солдата. Истоки этих метаморфоз лишены, как правило, точных личностных примет. Неопределенность и неопределимость - свойство романной поэтики Робб-Грийе. Поэтому его метаморфозы иррациональны, но неизменны в сущностном или в приближении (ощущении) его. Взаимопревращаемость одного персонажа в другого, происходящего в изображенное (на гравюре, фотографии), как и совмещение разных сцен, воплощает постоянство, единообразие бытия как жизни в лабиринте, в «мире-в-себе».
Все компоненты романного произведения Робб-Грийе - сюжет и композиция, образы персонажей, время и пространство, «повествователь», «роль автора», интерьерные описания, деталь, строй фразы и вербальность - подчинены метафоре лабиринта. И сам «текст представляет собой лабиринт, чтение - блуждание по нему, прокладывание пути». Именно благодаря тому, что метафора определяет характер художественности всех элементов романа, их художественное взаимодействие и художественную роль в произведении, они самоосуществляются только как частное в метафорическом романном целом.
Неизменный мотив снега пронизывает весь роман, а развернутые его описания передают ощущение природного лабиринта или ассоциативно уподобляются ему: «Однообразные хлопья, постоянной величины, равно удаленные друг от друга, сыплются с одинаковой скоростью, сохраняя меж собой тот же промежуток, то же расположение частиц, словно они составляют единую неподвижную систему, непрестанно, вертикально, медленно и мерно перемещающуюся сверху вниз» (275).
Лабиринтное ощущение автор передает не только в повторяющихся описаниях других, но похожих и совпадающих в деталях лиц, предметов, явлений. Романист, подчеркивая подобие, постоянно вводит «указательные формы» - «такой же», «тот же», которые повторяются в одной фразе или в одном периоде. И эти «лексические указания», и прозаический ритм, возникающий как «синтаксический параллелизм», становятся формой воплощаемой неизменности: «Снова наступил день, такой же белесый и тусклый. Но фонарь погас. Те же дома, те же пустынные улицы, те же цвета - белый и серый, та же стужа» (257).
Xyдожественная деталь у Робб-Грийе, как всегда, материально-конкретная и почти физически ощутимая, становится отражением «взгляда» на мир как на череду повторений. На картине, изображающей кафе, в «живой» сцене в кафе, в интерьере комнаты (комнат?) одного из домов - всюду возникает одна и та же деталь: «испещренная квадратиками клеенка», «красно-белые квадратики клеенки, похожей на шахматную доску» (257), «красно-белая клетчатая клеенка» (336). Воспроизводимая часто в одной и той же словесной оформленности, эта деталь воспринимается как художественная «формула» навязчивых, неотступных повторений. И вместе с тем она включается в «макромир» романа, ибо ее шахматный орнамент ассоциативно соотносится с «шахматной доской совершенно одинаковых улиц» (256), по которым обречен скитаться герой Робб-Грийе.
Сеть переплетающихся в неизменных повторах лейтмотивных образов и ключевых слов образует лабиринтное пространство и романно-метафорической реальности, реальности вербальной, текстовой: «улицы», «дома», «коридоры», «комнаты», «кафе». В особой роли здесь - ставшая лабиринтным лейтмотивом художественная деталь «двери». Она конкретно-интерьерна и одновременно метафорична, воплощая и лабиринтные переходы, и препятствия, и манящую возможность выхода. «Деревянная дверь с резными филенками выкрашена в темно-коричневый цвет» (264). «Дверь - как все прочие двери» (235). «Справа и слева - двери. Их больше чем прежде, они все одинаковой величины, очень высокие, узкие и сплошь темно-коричневого цвета» (289). Вереницы коридорных дверей, уходящих вдаль. Двери, закрытые и приоткрытые в полумрак. Множество и единообразие закрытых дверей, которые, открываясь, обнаруживают единоподобие и повторение коридоров, комнат, улиц, интерьеров. Безвыходное замкнутое повторение иллюзорных надежд…
Лейтмотив «двери» в романе Робб-Грийе балансирует на грани и внешнего, и внутреннего мира в их, подчас, взаимонеразличимости. И едва уловим переход от внешнего метафорического смысла образа «двери» к нему же, но уже как к метафоре внутреннего лабиринтного состояния солдата. Оказавшись перед очередной дверью, он проигрывает в сознании ту (уже известную) картину, которая развернется перед ним. Это вызывает неожиданный эмоциональный выплеск против неизменного лабиринта жизни (безвыходности?). Вербально он выражается в градируемых повторах «нет», которые здесь переплетены с повторяющимся мотивом «двери»: «…дверь, коридор, дверь, передняя, дверь, потом, наконец, освещенная комната, стол, пустой стакан с кружком темно-красной жидкости на дне, и калека, который, наклонясь вперед и опираясь на костыль, сохраняет шаткое равновесие. Нет. Приоткрытая дверь. Коридор. Лестница. Женщина, взбегающая все выше с этажа на этаж по узкой винтовой лестнице, извивающийся спиралью серый передник. Дверь. И наконец - освещенная комната: кровать, комод, камин, письменный стол с лампой в левом углу, белый круг света. Нет. Над комодом гравюра в черной деревянной раме. Нет. Нет. Нет». Но завершенный экспрессионистским «криком», этот период замыкается лабиринтным возвращением снова к «двери» в первой же фразе следующего романного абзаца: «Дверь закрыта» (286).
Градация повторений, их нагнетение на всех уровнях романного произведения вызывает чувство почти физически ощутимого экзистенциального трагизма: это единая в неизменности, суггестивно возникающая эмоциональная атмосфера романа. И в этой связи примечательно, что написанный после этой книги кино-роман «В прошлом году в Мариенбаде» (1961), по которому снят одноименный фильм Алена Рене, воспринимается по контрасту как мир сновидческой, но холодной красоты. Она уводит от мрачной, угнетающей, сумрачной, давящей действительности «В лабиринте» к свету и зачаровывающему совершенству барочных форм. Но в равной мере и этот мир - тот же «лабиринт» и «тюрьма», о чем пишет сам Робб-Грийе в предисловии к кино-роману.
Лабиринтная замкнутость, круговращение на всех уровнях романной формы доведены в произведении Робб-Грийе до высшей художественной цельности в композиционном обрамлении. Одна и та же комната, одно и то же ее описание, тот же «взгляд» анонима открывает и завершает роман - смыкает начало и конец повествования. И мир в своей неизменной данности запечатлевается в их пределах.
«Ядро» романа-метафоры Робб-Грийе - лабиринт - определяет структуру произведения, внешне и внутренне моделирует романную форму. Развертывание метафорического «ядра» в картину - реализация его потенций. Собственно, «В лабиринте» Робб-Грийе воплощает ту разновидность формы метафорического романа, которая проявилась еще в «Процессе» Ф. Кафки, где метафорическое «ядро» судебного процесса разворачивается в картину «целесообразной неразумности мира». Получив широкое распространение как обновленная и обновляющая форма условности, эта разновидность романной метафоры инвариантна в романе «Женщина в песках» (1963) Кобо Абэ.
Творчество этого японского писателя, который «разрушает прежние традиции в литературе, чтобы внести новые, обусловленные переменами, происходящими в мире и в сознании людей», отражает интеркультурный характер современного искусства. И решаемая им проблема Востока и Запада являет обновленный синтез художественных исканий второй половины нашего столетия, связанных прежде всего с интеллектуально-метафорической модификацией романной формы.
Событийная ситуация «Женщины в песках» проста. Увлеченный коллекционированием и изучением насекомых, некий учитель Ники Дзюмпэй отправляется на поиски очередного экземпляра и попадает в странную деревню в песках. Он оказывается в одном из домов в глубокой песчаной яме, где вынужден жить вместе с женщиной, оставшейся в одиночестве после гибели мужа и ребенка, и каждодневно отгребать песок, чтобы тот в своем вечно-стихийном движении не проглотил дом и деревушку. Ни к чему не приводят угрозы и сопротивление мужчины, побег кончается для него поражением. И он постепенно смиряется и, признанный умершим в мире, где он был учителем и Ники Дзюмпэем, становится жителем деревушки в песках.
Сюжет у Абэ органично связан с «ядром» метафоры - песком. Движение романных событий и эволюция героя не только синхронны развитию этого образа, но предопределяются им. Логика развертывания образа - от физического ощущения песка, его научного определения и постижения его природы к вовлеченности в жизнь песка. Эта логика одновременно предполагает изображение песка и его художественное осмысление на разных уровнях. Соединяя в едином натуралистическом образе описание и физические ощущения, Абэ достигает эффекта предельной осязаемости песка: «Он поспешно вскочил. С лица, с головы, с груди шурша посыпался песок… Из воспаленных глаз безостановочно текли слезы, как будто по векам провели чем-то шершавым. Но одних слез было недостаточно, чтобы смыть песок, забившийся во влажные уголки глаз» (45).
Одновременно возникает картина «вечно движущегося песка», сопровождаемая обобщением: «В движении его жизнь» (35). Бесформенный, всепроникающий и все разрушающий, песок уничтожает чувство реальности. «Реально лишь движение песка», и, «если смотреть сквозь призму песка, все предметы, имеющие форму, нереальны» (44). В переходе от конкретного свойства к абсолютному обобщению - песок как истинная реальность - заключена метафорическая трансформация образа. Сближая песок и реальность (в широком смысле слова), писатель упраздняет последнюю. Теперь действительность - это песок. И это сближение и взаимозаменяемость фиксируются самим Абэ, герой которого еще в прошлой своей жизни внезапно задается вопросом: «…разве мир в конечном счете не похож на песок?» (78).
Метафора песка-реальности в ее обобщенно-экзистенциальной многоаспектности, разворачиваясь в картину, обретает новые смысловые значения не только благодаря присущим образу свойствам (как мотивы «движения» и «бесформенности» песка). «Я» героя - активное начало в романе, «песок» дается в личностном эмоциональном и интеллектуальном восприятии, и роль его возрастает по мере развития романных событий. Ощущая на себе постоянное его воздействие, мужчина становится «мерой» песка. Объективное субъективизируется, раскрывается в новых метафорических мотивах.
Мужчина чувствует враждебность песка, «который, как наждак, точит кончики нервов» (73), а во время работы «поглощал все силы» (80). Это страшная губительная сила. «Сколько бы ни говорили, что песок течет, но от воды он отличается, - размышляет мужчина. - По воде можно плыть, под тяжестью песка человек тонет…» (75). Или песок засасывает, подобно болоту, что ощутил на себе Ники Дзюмпэй, угодив во время побега в песчаную трясину.
Отношение мужчины к песку постепенно, но резко меняется, влияя на смысловую суть этого образа. Раньше, в прежней своей жизни, Ники Дзюмпэй заигрывал с идеей песка, высказывая желание самому «стать песком». И теперь, в «яме», это становится реальностью. Мужчина начинает «видеть все глазами песка» (78). Его вечному движению подчиняется ощущение пространства, которое замкнуто в круговращении, чему удивляется Ники Дзюмпэй, слыша от женщины о перемещении домов в деревне, подобном песчинкам. Но убеждается в этом во время побега, когда пытается покинуть деревню, но неизменно оказывается в той же деревне. И это вызывает оправданную ассоциацию с замкнутостью лабиринта, идея которого, полагает Т.П. Григорьева, как и «абсурдности, безнадежности существования», пронизывает романы Абэ: «Мир - лабиринт, внешний и внутренний, вырвавшись из одной ситуации, человек попадает в другую, не менее, если не более страшную». Песок в романе Абэ становится и мерой времени. В начале пребывания в «яме» оно для Ники Дзюмпэя измеряется днями, неделями, месяцами, а затем сведено к однообразным ночам и неделям песка.
Полезность песка - новый и предытоговый смысл метафорического образа. Приспосабливаясь к жизни в «яме», мужчина использует в своих целях свойства песка и делает поразившее его открытие: «Песок - огромный насос» (157), он может добывать воду - источник жизни в песках. Это и ведет к кульминационному моменту в развитии метафоры: «Перемены, происшедшие в песке, были в то же время и переменами в нем самом. В песке вместе с водой он словно обнаружил нового человека» (159).
«Новый человек» - это рождение иного «я», суть которого выявляет метафора песка. Хотя человек и заявляет, что «приспособляться можно только до определенного предела» (145), герой Абэ приспособился полностью, переориентировался на новое существование. Он только тешит себя иллюзией побега, что равносильно обретению свободы, на самом деле подчинился воле людей деревни и воле обстоятельств. Произошло обезличивание: Ники Дзюмпэй стал просто «мужчиной» - в песках.
Роман-метафора Робб-Грийе - поэтический, обращен к визуально-чувственной восприимчивости читателя, к его интуиции и способности чувствовать. Именно об этом свойстве своей прозы Робб-Грийе пишет в предисловии к кино-роману «В прошлом году в Мариенбаде», который, как и «В лабиринте», - метафорический роман. И картина Алена Рене, и его кино-роман обращены, полагает Робб-Грийе, к особому зрителю, не к тому, «который будет стремиться воссоздать из увиденного некую «картезианскую» (или рационально оправданную) схему». Он рассчитан на зрителя, который «способен отдаться необычным образам, голосу актеров, звукам, музыке, ритму смонтированных кадров, страстям героев… ибо этот фильм обращен к способности зрителя чувствовать, к способности видеть, слышать, переживать и проявлять жалость… Этому зрителю рассказанная здесь история покажется самой реалистической и самой истинной».
В отличие от поэтических романов-метафор Робб-Грийе, «Женщина в песках» выявляет новую закономерность романной метафорической формы - интеллектуализацию метафоры, когда она обретает, отражая рациональную парадигму искусства ХХ века, исследовательски экспериментальный и аналитический характер. Разумеется, речь идет не о сводимости к рациональному началу, метафора остается образно-поэтической, но в единстве образного и понятийного; в их художественном синтезе возникает интеллектуально-поэтическая метафора. Едва ли не лучшее ее воплощение в современной романной прозе - «Парфюмер. История одного убийцы» (1985) Патрика Зюскинда.
Таким образом, применение таких стилистических средств и приемов, как несобственно-прямая речь, художественное единство метафор, символов, повторов является стилеобразующей особенностью. Использование этих средств и приемов, их тесное взаимодействие и подчиненность общей стилистической задаче позволяет рассматривать их как активные элементы единого литературного стилистического метода, который связывает воедино все произведение и является константой индивидуального стиля А. Аминева.
Второй параграф – Условно-метафорическое направление в прозе А. Аминева – посвящен исследованию нереалистической поэтики и средствам художественной экспрессии в творчестве башкирского писателя. С условно-метафорической прозой творчество башкирского писателя роднит восприятие реальности, не предполагающее какого бы то ни было сознательного разграничения обыденного и ирреального, «чудесного», создание картины мира, в которой миф, фантастика и социально-историческая действительность вплетены в единый художественный контекст.
В повестях «Китай-город», «Усманские камни», рассказе «Снежный человек», говоря словами Г. Нефагиной, «условность не противоречит реалистической основе, а служит средством концентрации авторской концепции жизни» 18 . Художественный мир произведений А. Аминева неоднозначен, контрастен, фантастичен, подчас абсурден и всегда чрезвычайно динамичен. Писатель в своем творчестве создает динамичную художественную систему, в которой на будничном бытовом уровне соседствуют миф, фантастика и реальность, социально-историческая действительность; происходит постоянная и резкая смена красок и света, вещей и явлений, предметов изображения. Некоторые особенности поэтики А. Аминева при этом обнаруживают свое типологическое сходство с другими художественными явлениями в литературе конца XX – начала XXI века.
Условно-метафорическая проза А. Аминева, которая превратилась в одно из самых любопытных направлений в башкирской литературе конца ХХ века, рисует причудливый, но все-таки узнаваемый мир. Основной предпосылкой создания таких произведений в творчестве писателя стало желание наиболее полно выразить преломление вечных вопросов в современной действительности. В произведениях условно-метафорического направления дается символическое отражение того, как проявляется человеческое и античеловеческое в современном человеке («Китай-город», «Снежный человек», «Усманские камни»). При этом существует возможность осмысления общественного сознания в различных пространственно-временных ситуациях. Так сочетаются актуальный и общефилософский планы. В них символ, аллегория и метафора выделяются в качестве основных формообразующих средств и тяготеют к форме притчевого иносказания, поиск истины происходит при помощи не реалистических, а религиозно-мифологических способов, через обращение к подсознанию человека, нравственно-психологическому миру героев.
Башкирский прозаик при помощи всего спектра красок и оттенков мифопоэтики воплотил животрепещущие нравственно-философские и социальные проблемы бытия: мотив поиска истины, предупреждение о духовной деградации общества («Снежный человек», «Китай-город») перемены в народном сознании и неотвратимые тяжкие испытания на пути обретения высокой нравственности («Усманские камни»), дал остросатирическую, гротесковую картину окружающей действительности («Китай-город»). Все эти произведения злободневны, побуждают не только к совершенствованию личности, но и к противостоянию силам зла.
Пародийность, гротескно-фантастическое начало и напряженная субъективность, характерные для творчества писателя, частое использование экспрессивной детали, обостренная эмоциональность стиля, контрастность изображения и некоторые другие существенные особенности поэтики А. Аминева позволяют сделать вывод об условности и метафоричности многих произведений башкирского писателя.
Шестая главареферируемой работы «Другая проза» Т. Гиниятуллина» состоит из четырех параграфов. Т. Гиниятуллин - прозаик с очень самостоятельным почерком, естественным, непринужденным, неподдельно-демократичным и вместе с тем подлинно мастерским, богатым художественной выразительностью. Представители прозы «новой волны» «остро полемичны по отношению к советской действительности и ко всем без исключения рекомендациям социалистического реализма насчет того, как эту действительность изображать, в первую же очередь к его назидательно-наставительному пафосу» 19 . В творчестве Талхи Гиниятуллина представлено экзистенциальное течение этого направления.
Роман «Загон», повести «Гегемон», «Переправа» с социально сдвинутыми обстоятельствами и характерами, внешним равнодушием к любому идеалу и ироническим переосмыслением культурных традиций, характерными для «другой прозы», значительно дополняют представление о поэтике Т. Гиниятуллина в ее завершенности. В первом параграфе « Система пространственно-временных координат в прозе Т. Гиниятуллина» рассматривается специфика художественного времени и пространства в прозе Т. Гиниятуллина, что дает основание утверждать, что это один из интереснейших для исследователя башкирской литературы прозаиков.
Художественное время и пространство в романе «Загон» выступают в качестве средств художественного моделирования, способов выражения нравственных представлений, духовных исканий героя и автора. Человек в нем показан в разных пространственно-временных планах, на разных хронотопических уровнях. Жизнь главного героя показана в биографическом, семейно-бытовом, историческом, социальном, природно-циклическом хронотопах. Все названные хронотопические уровни выполняют свою определенную функцию.
Временная организация романа «Загон» представляет собой сложную многоуровневую, иерархически организованную структуру, синтезирующую разные типы и формы времени: биографическое, семейно-бытовое, социально-историческое, природно-циклическое. Тема времени – постоянный лейтмотив творчества башкирского писателя. Художественное пространство романа Т. Гиниятуллина «Загон» – сложный и очень насыщенный образ мира со знаковым характером пространственных образов, который создается благодаря постепенному проникновению героя в сущность окружающего мира, с одной стороны, процессу познания своей души, с другой стороны. «Внешнее» пространство и «внутреннее» пространство тесно взаимосвязаны, так как образ большого мира дается через восприятие главного героя.
«Внешнее» и «внутреннее» пространство создают в романе два плана повествования. Первый план включает в себя пространство материального мира, рабочего места, квартиры, улицы, Москвы, всей страны, реальной исторической действительности. Этот план в романе является лишь фоном для развития сюжетного действия второго, основного плана повествования.
Второй план повествования – это внутреннее» пространство, мир души, духовных поисков, стремлений, ошибок и заблуждений, попытка понять и осознать себя. К важнейшим событиям жизни герой сам относит войну. Воскрешая в памяти эпизоды военных лет, людей которых он встречал, Толя Гайнуллин рассказывает о том, какой след оставили они в его душе, как каждый повлиял на формирование его личности, мировосприятия.
Художественное время и художественное пространство воплощают мироощущение Т. Гиниятуллина, воплощают его представление об окружающем мире и человеке. Таким образом, анализируя пространственно-временную организацию произведений художника, мы выявляем специфические особенности творчества писателя, формируем представление о его философских взглядах на всегда актуальные проблемы жизни и смерти, времени и вечности, выявляем историко-культурный смысл его произведений, особенности стиля и способы создания художественного образа. Язык художественного времени–пространства помогает определить сюжетный, символический, знаковый уровень художественных произведений башкирского писателя.
Во втором параграфе пятой главы «Экзистенциальные мотивы в романе «Загон» Т. Гиниятуллина» рассматривается понимание мотива как некоего смыслового ядра, выполняющего определенную функцию в тексте, особая роль экзистенциальных мотивовв организации глубинного смысла произведений.
Центральные вопросы экзистенциализма – судьба человека в этом мире, смысл человеческой жизни, проблемы самого факта человеческого существования и онтологический статус личности, проблема открытости мира – находятся в центре творчества Т. Гиниятуллина.
В романе «Загон», повестях «Переправа», «Гегемон» внешняя событийность не играет особой роли: важнее не события как таковые, а авторская рефлексия по их поводу. Роман построен по принципу повествования от первого лица, автобиографическая проза, хронологический порядок в нём не соблюдён, автор позволяет себе эксперименты со временем и с пространством, свободно перемещая временные пласты. Эпохальные исторические события – Великая отечественная война, духовный и политический застой в стране – несут на себе печать индивидуального опыта бывшего строителя и солдата войны, ныне – выпускника литературного института и кочегара. Повествование от первого лица, характерное экзистенциальной прозе, сконцентрировано целиком на эмоциональной сфере бытия героя: его воспоминаниях, ощущениях, чувствах. Важны не столько события сами по себе, сколько то, как это воспринимает, как реагирует на происходящее герой; автор пытается описать его мировосприятие, так как наибольшей объективностью обладают именно субъективные переживания личности. Автобиографический характер прозы нового времени, утверждает Д. Затонский, ссылаясь на Г.Э. Носсака, соответствует духу эпохи: «Собственная правда в современном мире есть единственная правда. Признаться себе в этом – своего рода революционный акт. Формой современной литературы может быть только монолог. Только он отражает состояние человека, потерявшегося в чаще абстрактных правд» 20 . По мнению экзистенциалистов, смысл бытия сосредоточен на существовании отдельно взятого человека со всеми его помыслами и переживаниями; жизнь конкретного индивида является моделью существования человечества.
Одним постоянным мотивом в произведениях Т. Гиниятуллина можно считать мотив одиночества человека, его замкнутости в этом одиночестве и безысходности. Локализованный в разных частях текста, он проявляется в романе на уровне заглавия («Загон»), создания образов, в композиции, подтексте. С ним тесно связан мотив тоски и страха. В центре романа «Загон» – герой-одиночка. В нем нет ничего романтического, он просто один. Он одинок и не находит никого близкого себе по духу и силе. Этот человек довольно слаб, он зависит от общества и желает быть в нем, свою оторванность от мира воспринимает как тяжкое бремя: Герой этот явно не героичен, он стремится слиться, обрести связи с этим миром. В романе «Загон» мотив одиночества выражен в предельной остроте и тотальности. Центральными темами произведения являются тема одиночества, страха и смерти. Мотивы дома, двери и окна усиливают ощущение преграды, затрудненности общения, мотивы одиночества и несвободы, трагизма бытия, иллюзорности жизни, смерти.
Экзистенциальные мотивы вплетены в ткань произведений Т. Гиниятуллина очень ненавязчиво, там, где он обращается к вечным категориям: жизнь-смерть, добро-зло, вера-безверие, которые вырастают до образов-символов. Само это обращение к глубинным, вечным, экзистенциальным мотивам характерно для творчества башкирского писателя. Этот мотив отражает мировоззрение художника, его устремления, представления о моральных ценностях, согласно которым выше всего ставится Человек, его личность, стремление познать самого себя, упорство в борьбе с самим собой.
В третьем параграфе пятой главы «Интертекстуальность прозы Т. Гиниятуллина» творчество башкирского писателя рассматривается не только в ближайшем контексте писателей-современников, но и в русле традиций русской и мировой классической литературы. Именно в сопряжениях с русской классической литературой и отталкиваниях от нее происходит, творческая эволюция писателя. Прежде всего, наиболее близкого ему писателя – А.П. Чехова.
К средствам интертекстуальности в прозе Т. Гиниятуллина относятся различные приемы цитирования – цитаты, реминисценции, аллюзии, заимствования и центоны. Наиболее насыщенный аллюзивный характер имеет роман «Загон», где автор приводит имена многих известных представителей мировой художественной классики.
Результатом анализа интертекстов в произведениях Т. Гиниятуллина последних лет стало обнаружение тех стилевых особенностей, которые были свойственны русским классикам, в частности, Л.Н. Толстому, Ф.М. Достоевскому, А.П. Чехову. Русская классика стала для башкирского писателя важным источником тем, приемов, аллюзий. В рассказах, повестях и романах онтологические темы, важные для русской литературы XIX века, впервые переводятся на уровень «литературного фона», подтекста и интертекста. Многие художественные принципы и эстетические ценности Т. Гиниятуллина генетически восходят к разным сторонам творчества этих классиков русской литературы.
Проза Т. Гиниятуллина полифонична, ее язык – язык мировой культуры (М. Ремарк, А. Бирс), обогащенный самобытным мировосприятием башкирского писателя. Охватывая широкий спектр литературно-исторических жанров, прозаик рассчитывает не только на ассоциативное мышление искушенного читателя и вовлечение его в интеллектуальную игру переосмысления затрагиваемых в цитируемых отрывках вопросов, но и на возбуждение интереса как можно большего количества читателей к произведениям мировой художественной литературы, несущим идеи, близкие автору: «жить стоит на свете именно потому, что существуют такие книги, такая литература, с такой правдой» 21 .
Такие приемы интертекстуальности, как разнообразные цитаты, реминисценции, аллюзии являются средствами выражения авторской позиции и служат достижению поставленных автором в творчестве идейно-художественных задач, они являются ключом для прочтения глубинного смысла прозы писателя, средством актуализации насущной проблематики, акцентируя внимание читателя на сочинениях русской классической и мировой художественной литературы и философско-просветительской мысли, заключающих в себе жизненный опыт, накопленный многими поколениями людей различных национальностей, вероисповеданий.
Таким образом, элементы текста-оригинала включаются в создаваемый текст Т. Гиниятуллина, который обогащается новыми смыслами посредством введенного текста. Читателю предоставляется возможность по-новому воспринять, интерпретировать читаемый и исследуемый текст. Исследование интертекстуальности позволяет глубже постичь творческую личность Т. Гиниятуллина, а также прояснить эстетическую сущность башкирской литературы XX века, стремящегося воплотить свои художественные идеи в тесной связи с русской и мировой литературой.
Представляется значимым осмысление сущности творческой манеры Т. Гиниятуллина в пятом параграфе «Языковое своеобразие и особенности речевой организации произведений Т. Гиниятуллина» через рассмотрение языка его художественных произведений как явления индивидуального словесно-художественного творчества на основе комплексного анализа отдельных произведений.
Важнейшим объектом пристального авторского внимания оказывается живое слово действительности. Т. Гиниятуллин обращается к живому разноречию времени, к самостоятельным голосам героев, к неадаптированному народному слову. Специфику индивидуального стиля Т. Гиниятуллина формирует употребление разговорно-просторечной лексики. В романе «Загон» актуализируется тенденция к сближению литературного языка с живой, народной речью. Основной языковой пласт романа составляет общеупотребительная лексика, на фоне которой выделяется разговорно-просторечная лексика, сочетающаяся с другими лексическими пластами (книжной, официально-деловой, профессиональной) в зависимости от речевой ситуации.
Такой же разговорный характер, что и лексика, имеет и синтаксис повествования героя-повествователя. Особенно часто встречаются такие явления, характерные для разговорного языка, как бессоюзие, преобладание сложносочиненных предложений над сложноподчиненными, неполные предложения, употребление частиц и т. д. Синтаксис просторечия проявляется в прозе писателя в использовании простых фраз, часто нераспространенных предложений, которые, повторяясь по своей синтаксической конструкции через определенные промежутки, способствуют стихотворному оформлению текста и созданию ритма. Признаком разговорного стиля является употребление большого количества неполных предложений, безличных, назывных.
Разговорно-просторечные языковые элементы в произведении писателя играют важную роль в воссоздании особенностей народно-разговорного языка, являются средством речевой характеристики персонажей, выражения авторской позиции, передачи отношений между персонажами и экспрессивной оценки действительности, служат основой сближения авторского повествования с речью героев. Произведениям Т. Гиниятуллина присущ природный лад речи, обращение к точности и образности народного слова. Изображая персонажей, описывая картины современной жизни, повествуя о драме человека искусства, Т. Гиниятуллин использует все многообразие содержательных и экспрессивных возможностей живого русского языка.
Повторы, сквозные эпитеты и образы – художественный прием, который созвучен главным принципам поэтики Т. Гиниятуллина, его отношению к обработке языкового материала. Найденные определения становятся своеобразными словесными формулами и функционируют в качестве своеобразных автореминисценций. Повторы предложений, синтаксических конструкций, наличие почти во всех произведениях одного главного героя дают ощущение движения и ритма. Семантизация ритма и речевой интонации произведений поддерживаются не только повторами фраз. В прозе Т. Гиниятуллина наблюдаются такие ритмообразующие явления, как параллельные синтаксические формы и симметрия интонаций. Интонационно-синтаксический параллелизм сочетается с анафорическими повторами.
Характерной особенностью прозы ХХ века является активное использование вставных конструкций, значительно разнообразнее становятся их функции. Вставные конструкции (следует заметить, что мы вычленяли только вставки, заключенные в скобки) в прозе Т. Гиниятуллина встречаются довольно часто и играют важную роль. По мнению В. Шаймиева, «предложения со вставными конструкциями - это проекция в письменный текст результата взаимодействия нескольких высказываний... когда одни из них поясняют, уточняют другие и соединены с ними ассоциативно-смысловыми связями» 22 . Исследователь говорит о создаваемых вставками «ситуациях контраста», в таких случаях, прежде всего, понимается сосуществование в одном микротексте разноплановых сообщений, «сведение воедино» двух точек зрения, совмещение разных событийно-временных уровней повествования.
Графическое выделение слов, использование вставных конструкций в романе «Загон» – продуктивные способы создания авторской модели художественного мира произведения. Визуальное изменение текста ведет за собой расширение семантического поля слов и способствует поиску дополнительного смысла текстовых единиц. При помощи вставок создаются параллельные смысловые потоки, позволяющие автору мгновенно менять угол зрения, создавать обобщение и конкретизацию.
Простота и ясность, краткость и точность, с одной стороны, и тенденция к освобождению слова от литературных канонов, живой язык современности, с другой стороны, – важнейшие факторы прозы Т. Гиниятуллина.
В Заключении обобщаются результаты проведенного исследования, подводятся итоги, дающие основание для осмысления поэтики современной башкирской прозы. Рассмотрение творчества исследуемых авторов в едином контексте позволяет четко выявить сущностные черты их прозы, а также сделать некоторые выводы о путях развития башкирской прозы последних лет.
В исследовании на первом плане – творчество самостоятельных в своем эстетическом мировосприятии художников слова, отличающихся новаторством поэтических принципов и причастных к сохранению национального своеобразия и творческого многообразия современной башкирской прозы. Многие из произведений, созданных указанными авторами в конце XX столетия, повлияли на современную башкирскую литературу в ее глубинных основах. В творчестве М. Карима, Н. Мусина, А. Аминева, Т. Гариповой, Г. Гиззатуллиной, Т. Гиниятуллина, с одной стороны, отразился сложный процесс интенсивного осмысления художественных традиций, а с другой – глубина поиска новых поэтических средств, отличающих современную литературу.
Современная башкирская проза, несомненно, представляет самостоятельную художественную ценность, в равной степени способно привлечь внимание литературных профессионалов и широкого читателя, а также свидетельствует о том, что в современной национальной литературе возникают значимые явления, заслуживающие дальнейшего изучения в отечественной науке.
Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях общим объемом 50 печатных листов:
Абдуллина А.Ш. Поэтика современной башкирской прозы. Монография. – Уфа: ИИЯЛ УНЦ РАН. – 2009. – 345с. – 20 п.л.
Абдуллина А.Ш. Некоторые особенности современной башкирской прозы // Вестник Башкирского университета. Филология. – 2007. – № 4. - С. 61-64. – 0,5 п.л.
Абдуллина А.Ш. Время и пространство в романе «Загон» Т. Гиниятуллина // Вестник Башкирского университета. Филология. – 2008. – № 1. – С.100-104. – 0,5 п.л.
Абдуллина А.Ш. Архетип дома в прозе А. Генатулина // Вестник Челябинского государственного университета. Филология. Искусствоведение. – 2008. - № 12 (20). – С. 5-9. – 0,5 п.л.
Абдуллина А.Ш. Субъективированное повествование в прозе Н. Мусина // Вестник Челябинского государственного университета. Филология. Искусствоведение. – 2008. – № 23 (24). – С. 5-12. – 0,5 п.л.
Абдуллина А.Ш. Заглавие и эпиграф в прозе Гульсиры Гиззатуллиной // Вестник Челябинского государственного университета. Филология. Искусствоведение. – 2008. – № 30 (26). – С. 13-17. – 0,5 п.л.
Абдуллина А.Ш. Интертекстуальные связи в современной прозе А. Генатулина // Вестник Московского государственного областного университета. Русская филология. – 2008. – № 4. – С. 120-125. – 0,5 п.л.
Абдуллина А.Ш. Мотив одиночества в романе «Загон» А. Генатулина // Вестник Московского государственного областного университета. Русская филология. – 2009. – № 1. – С. 124-129. – 0,5 п.л.
Абдуллина А.Ш. Национально-художественные традиции в прозе А. Аминева // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. Филологические науки. – 2009. – № 2 (36). – С. 193-197. – 0,5 п.л.
Абдуллина А.Ш. Мифо-фольклорные элементы в повести «Помилование» М. Карима // Преподаватель ХХI век. – 2009. – №1. – С. 353-262. – 0,5 п.л.
Абдуллина А.Ш. Языковое своеобразие и особенности речевой организации произведении А. Генатулина // Вестник Московского государственного областного университета. Русская филология. – 2009. – № 3. – С. 120-125. – 0,5 п.л.
Абдуллина А.Ш. Художественный мир прозы Нугумана Мусина. Учебное пособие – Москва-Бирск, 2006. – 130 с. – 8 п.л.
Абдуллина А.Ш. Некоторые особенности прозы Н. Мусина // Материалы Всероссийской научной конференции. Многомерность языка и науки о языке. – Бирск, 2001. – II ч. – С. 74-76. – 0,2 п.л.
Абдуллина А.Ш. Нравственность – идейно-художественная доминанта повести М. Карима «Помилование» // Материалы Всероссийской научно-практической конференции. Методология и методика преподавания основ наук в современных условиях. – Бирск: БирГПИ, 2002. - II ч. – 0,2 п.л. – С. 16-18.
Абдуллина А.Ш. Роль пейзажа в творчестве Н. Мусина // Учитель Башкортостана. - 2002. - № 8. - С. 72-75. – 0,5.
Абдуллина А.Ш. Цвет в пейзажах М. Карима // Евразийское сознание. Материалы круглого стола. – Уфа, 2002. – Ч.1 – С. 86-88. – 0,2 п.л.
Абдуллина А.Ш. Художественные особенности и своеобразие повести Мустая Карима «Долгое, долгое детство» // Учебно-методическое пособие. Пути анализа литературного текста. – Бирск, 2003. – С. 4-14. – 1 п.л.
Абдуллина А.Ш. Художественный мир повести Мустая Карима «Долгое, долгое детство» // Материалы IХ Всероссийской научно-практической конференции. Проблемы литературного образования. – Екатеринбург, 2003, II ч. – С. 201-210. – 0,6 п.л.
Абдуллина А.Ш. Мифологические архетипы дитя и матери в повести М. Карима «Долгое, долгое детство» // Материалы региональной научно-практической конференции. Язык и литература в поликультурном пространстве. – Бирск, 2003 – С. 6–8. – 0,2 п.л.
Абдуллина А.Ш. Проблема национального характера в повести Мустая Карима «Долгое, долгое детство» // Материалы научно-практической конференции. Современные проблемы взаимодействия языков и культур. – Благовещенск, 2003 – С. 1-4. – 0,3 п.л.
Абдуллина А.Ш. «Птиц выпускаю из своей груди» // Материалы Х Всероссийской научно-практической конференции. Анализ литературного произведения в системе филологического образования. - Екатеринбург, 2004. – С. 192-198. – 0,5.
Абдуллина А.Ш. «Нам с совестью никак не сговориться…» // Вестник БирГПИ. Филология. – Вып. 4. – Бирск, 2004. – С. 52-58. . – 1 п.л.
Абдуллина А.Ш. Совесть – как высшее проявление человечности // Всероссийская научно–практическая конференция. Идея свободы в жизни и творчестве Салавата Юлаева. – Уфа, 2004. – С. 240-243. – 0,3 п.л.
Абдуллина А.Ш. Предметная детализация в повести М. Карима ";Помилование";// Материалы Всероссийской научной конференции. Лингвистические и эстетические аспекты анализа текста и речи. – Соликамск, 2004. – С. 142-144. – 0,2 п.л.
Абдуллина А.Ш. Лермонтов в творчестве М. Карима // Материалы Всероссийской научно-практической конференции. Наследие М. Ю. Лермонтова и современность. – Уфа, 2005. – С. 113-115. – 0,2 п.л.
Абдуллина А.Ш. Психологизм прозы Нугумана Мусина // Материалы Всероссийской научно-практической конференции. Наука и образование 2005. – Нефтекамск, 2005. – II ч. – С. 310-314. – 0,3 п.л.
Абдуллина А.Ш. Хронотоп дома в повести «Долгое, долгое детство» М. Карима // Материалы региональной научно – практической конференции. IV Давлетшинские чтения. Художественная литература в поликультурном пространстве.. – Бирск, 2005. – С. 3-6. – 0,3 п.л.
Абдуллина А.Ш. Живописание словом в дилогии «Вечный лес» // Вестник БирГСПА. Филология. – Вып. 9.– Бирск, 2006. – С. 70-76. – 1 п.л.
Абдуллина А.Ш. Точка зрения в прозе Н. Мусина // Учебно-методическое пособие. Проблемы изучения и преподавания литературы. – Бирск, 2006. – С. 3-14. – 1 п.л.
Абдуллина А.Ш. Особенности повествования в прозе Н. Мусина // Вестник гуманитарных наук. Наследие. – Уфа, 2006. – №2. – С. 14-19. – 0,5 п.л.
Абдуллина А.Ш. Природный мир в прозе Нугумана Мусина // Бельские просторы. – 2006. – №7 (92). – С. 136-143. – 1.п.л.
Абдуллина А.Ш. Диалог со временем // Соотечественник. – 2006. – №8 (119). – С. 92-97. – 0,5 п.л.
Абдуллина А.Ш. Поиски и проблемы в современной прозе // Агидель – Уфа, 2006. – №7. – С. 165-169. – 0,5 п.л.
Абдуллина А.Ш. Культ природы в прозе Н. Мусина // Материалы региональной научно-практической конференции. – Бирск, 2006. – С. 109-113. – 0,4п.л.
Абдуллина А.Ш. Время и пространство в рассказе Т. Гиниятуллина «Холод» // Материалы региональной научно-практической конференции. Язык и литература в поликультурном пространстве. – Бирск, 2006. – С. 220-222. – 0,2 п.л.
Абдуллина А.Ш. Хронотоп дома в романе «Загон» А. Генатулина // Материалы ХII Шешуковских чтений. Историософия в русской литературе XX и XXI вв.: традиции и новый взгляд. - Москва, 2007. – С. 234-237. – 0.3 п.л.
Абдуллина А. Ш. Мотив пути в прозе Талхи Гиниятуллина // Вестник гуманитарных наук. Наследие. – Уфа, 2007. – №2 (37). – С. 30-35. – 0,5 п.л.
Абдуллина А.Ш. Гендерный аспект в современной башкирской прозе // Материалы региональной научно-практической конференции. Язык и литература в поликультурном пространстве. – Бирск, 2007. – С. 5-7. – 0,2 п.л.
Абдуллина А.Ш. Образы пространства в романе Т. Гиниятуллина «Загон» // Материалы Всероссийской научно-практической конференции. Воспитательный потенциал современного образовательного пространства. – Бирск, 2007. – С. 103-105. – 0,2 п.л.
Абдуллина А.Ш. Мифопоэтика романа А.Хакимова «Плач домбры // Материалы Международной научно-практической конференции. Народы Азии и Африки – Анкара, 2007 – С. 1098-1012. – 0,5 п.л.
Абдуллина А.Ш. Этнокультура в природном мире Н.Мусина // Материалы Международной научно-практической конференции. Этносоциальное взаимодействие воспитательных систем – Стерлитамак, 2007. – С. 13-15. – 0,3 п.л.
Абдуллина А.Ш. Вещный мир в прозе Н. Мусина // Анализ художественного текста. Сборник научно-методических материалов. – Бирск: БирГСПА, 2007. – С. 4-13. – 1 п.л.
Абдуллина А.Ш. Гуманистический пафос романа «Дар» Г. Гиззатуллиной // Материалы региональной научно-практической конференции. Преподавание родных языков в учебных заведениях Республики Башкортостан. – Бирск, 2008 – С. 4-7. – 0,3 п.л.
Абдуллина А.Ш. Современная башкирская проза: пути поиска // Агидель. - 2008, №7. – С. 165-170. – 0,5 п.л.
Абдуллина А.Ш. Мотив дороги в романе «Загон» А. Генатулина // Материалы III Международной научной конференции. Русская литература в России ХХ века. – Вып 4. - Москва, 2008 – С. 165-168. – 0,3 п.л.
Абдуллина А.Ш. Особенности языковых средств Т. Гиниятуллина // Вестник БирГСПА. Филология. – Вып. 17.– Бирск, 2009. – С. 42-46. – 0,5 п.л.
Абдуллина А.Ш. Вставные конструкции в прозе Т. Гиниятуллина // Материалы международной научно-практической конференции. Язык и литература в поликультурном пространстве. – Бирск, 2009 – С. 3-5. – 0,2 п.л.
Абдуллина А.Ш. Автобиографическая повесть М. Карима «Долгое, долгое детство» // Материалы региональной научно-практической конференции. Преподавание родных языков в учебных заведениях Республики Башкортостан. – Бирск, 2009. – С. 63-68. – 0,4 п.л.
