Принципы систематизации эстетических категорий. I

Предромантизм был оптимистичен, ВР - пессимистичен. Жизнь Жуковского – идиллия, жизнь Байрона, Пушкина, Лермонтова – трагедия. ВР выражает разочарование в самой возможности быть свободным иначе как ценою жизни. Мы можем сказать, что ВР несет необузданный порыв к свободе. Он так же несет культ одиночества. Герой высокого романтизма одинок. В целом мире. У него есть огромная любовь и всегда – любовь неразделенная. У него есть культ дружбы – и далеко не всегда дружба разделенная. Среди людей отзвука его переживания нет. Он ищет близости в природе. Ему свойственен культ природы. Но не лесочки, травка и речка- это предромантизм. Природа ВР – это высокие горы с вершинами, покрытыми снегами, скалы, океан, пустыня. А любимые животные ВР - конь и олень. ВР тягетеет к экзотике. Либо экзотика географическая (романтик не будет описывать деревню, в которой он живет, город, нет. Он опишет Кавказские горы). А Баратынский служил в армии, и как он мог описывать то,чего не видел? Он нашел свою экзотику – его полк перевели в Финлиндию. И он пишет оду «Финляндия». Или экзотика историческая (не наше время, а средневековье). Иногда и то и другое совмещается. Вр присуще восприятие жизни как двоемирия. Жизнь эмпирическая (доступная чел.чувствам)

И жизнь эмпирическая находит отзвук в бытии трансцендентальном (этот философский термин означает в переводе «потусторонний». Например, Лермонтов пишет «Сон». Для того, чтобы такое написать, он должен был это увидеть. Но он не мог это увидеть в реальном мире. Это ему дано в трансцедентальном восприятии. И вот тема сна одна из самых типичных для романтизма.

ВР как и предромантизм опирается на фольклор (уст.народ тв-во). Легко указать главные жанры ВР. Самые распространенные жанры, излюбленные. На первом месте стоит элегия. Другая, чем элегия предромантизма, но элегия. На втором месте – баллада. Опять же баллада и в предромантизме была одним из центральных жанров, но в ВР баллада другая, обычно кровавая. Далее -послание. Примерно такое же как в предромантизме. Историческая повесть. Причем были такие разновидности этого жанра – историческая, морская, светская. Можно выделить основные темы ВР.

1. Бегство от родины. Это тема жизни поэта-романтика

2. Возвращение на родину. Но такое возвращение,когда героя никто не узнает, а узнав, встречают неприветливо. Например, Чацкий Грибоедова. Темы некрасовских, есенинских элегий.

3. и тема, простертая над всем элегическим творчеством, тема всепобеждающего времени. У Твардовского есть замечательное произведение: «памяти матери». И у Ж, и у любого из романтиков.

Вы не найдете толкового определения элегии. Но логика знает 2 типа определений. Мы даем определение через ближайший род и видовое отличие. Есть и другой способ определения, через перечисление существенных признаков. Вот я вам перечислил основные эстетические принципы ВР и это же – основные признаки элегии.

Из истории высокого романтизма в России. Петр Андреевич Вяземский (1792-1878)

Вяземский один из первых в России узнал поэзию Байрона. Хотя мать его была англичанка, но английского языка он не знал. Но Байрона, вскоре после того, что он начал печататься, оценили и стали печатать французы. А для В фр.язык был 2-м языком. И вот он один из первых в России узнал Байрона и уж первым по достоинству оценил его. Он понял, что Байрон – это знамя высокого романтизма во всем мире.

В 1817 году он вынужден был ступить в службу. Получи л назначение в Варшаву. (В то время столица Польши). Он стал чиновником в царско-польской провинции. Но такой парадокс - он стоял у такой блестящей карьеры, и в тоже время питался идеями фр.революции конца 18 века, был одним из дворянских революционеров, причем не особенно скрывал свои взгляды от царя. Потому и Байрона любил, что видел в нем бунтаря-революционера, и в 1821 году он от службы был отстранен. Жил в имениях, а главным образом в Петербурге. Но к тайному обществу дворянских революционеров не примкнул , и в день восстания на Сенатской площади его не было. Было не так уж мало людей среди просвещенных дворян, которые разделяли взглядов декабристов, но участия в восстании не принимали. По идейным соображениям. Таким был Грибоедов, Чаадаев, князь Вяземский. Их назвали «декабристы без декабря». И точно, и романтично. Вяземский был декабристом без декабря. Сохранилось письма 1819 года, где он пишет: «Я все это время купаюсь в пучине поэзии. Читаю и перечитываю лорда Байрона…

Что за скала из коей бьет море поэзии! Племянник читает ли по-англияйски? (племянник – А.С. Пушкин. Он только начинает свое творчество – но на него уже возлагают надежды) Кто в России читает по-английски и пишет по-русски? Давайте его сюда! Я за каждый стих Байрона заплачу ему жизнью своей». И вот 1820 год. Вяземский получает от Пушкина переписанную элегию «Погасло дневное светило». Это очень рецепуия из одного места «Паломничесвтва Чайльд-Г». Рецепция восприятия. И приятель ему пишет, которому Пушкин тоже прислал список, приятель В пишет, читал ли он элегию. Вяземский отвечает: « не только читал П, но с ума сошел от его стихов. Что за шельма! Не я ли нашептал ему эту Байронщину!». С августа 1820 года ВР на 20 лет утвердился в России, как ведущее лит.направление старшей линии лит.процесса как широкое движение, охватившее писателей нескольких поколений.

Мы с вами говорим о ВР как о лит.направлении. А есть еще взгляд на романтизм, как на большой стиль эпохи. Он был в лит, искусстве. Мы знаем Делакруа, Гойе, Шуберта.

Течение – это объединение писателей одного поколения, разделяющих общие эстетические принципы. А школа – это дружеское объединение писателей, они объединяются не только в творческом, но и бытовом. У них вырабатываются общие вкусы, позиции литературные. Я знакомлю вас с важнейшим термином. Я стараюсь читать вам историю литературы на теоретической подкладке.

Вяземский был одним из самых ярких участников Арзамаса. был одним из самых ярких участников течения легкой поэзии. Его элегии, дружеские послания, сатиры, злые эпиграммы на беседчиков передавались из уст в уста, переписывпались в альбомы. Кто помнит эпиграф к первой главе романа Пушкина Евгений Онегин.

(пропуск) У него была замечат.жена, кот.родила ему много детей, разделяла его интересы.

читайте воспоминания. Они дают замечательную картину времени, картуину арактире.

20 лет прошло, завершился период ВР.

Пушкин погиб, Лермонтов,Ж Грибоедов погиб. Прошлое обрушилось в какую-то пропасть. Вязямский открыто выступает в с воих сатирах и эпигаммах против демократической лит-ры, рпотив натур.школ. С 1855 (после смерти Николая 1) года занимает высокое положение в гос.аппарате и при дворе. И поздняя лирика князя Вяземского - это вершина всего его творчества. Обычно все-таки поэзия – удел молодых. А к старости поэтический огонь угасает. А у вяземского он разгорится.

«Грусть», «Осень», «Былое», «Бессонница», «Старость», «Хандра», «Поминки», «Кладбище», «Эпитафия самому себе». Я нашел 2 параллели в рус.лит к этому несобренному циклу Вяземского: стихи позднего Тютчева и стихотворения в прозе Ивана Сергеевича Тургенева.

3. Течения и школы ВР (высокого романтизма)

Элегический романтизм. Пушкин. Баратынский, Вяземский, Дельвиг. Эстетич.принципы (параграф 1). Печатались в вестнике Европы. В альманахе (сборник лит.произведений, кототрый в пушкинское время издавался к новому году. Вообще альманах по-арабски – календарь. Мы знаем, что отрывные календари, там каждый день – статейка. Отсюда – альманахи.) «полярная звезда» - альманах декабристов Рылеева, Кюхельбекера. И в лит.газете они печатались,уже после восстания декабристов Пушкин с Дельвингом стали издавать лит.газету.

Др.течение – младшие архаисты. Архаистами были беседчики, а это – следующие архаисты, кот.ориентировались на классицизм. Но в полит. - были революционерами. Их творчество называется иначе гражданский романтизм. Это Федор Глинка, Рылеев, Кюхельбекер, близок к ним был Грибоедов, они печатались тоже в полярной звезде и в «Мнемозине».

Философский романтизм. Школа любомудров. Это Баратынский, Тютчев – но они вне любомудрия. А принадлежали школе любомудрия Владимир Федорович ОдОевский, ВенеВИтинов, ХоменкОв, Шевелев?

Они печатались в Мнемозине и создали свой журнал, который поддерживал Пушкин своим участием. У Карамзина был Вестник Европы, а они свой назвали – Московский вестник.

Фольклорный романтизм. Весь романтизм опирался на фольклор Но есть писатели,кот целиком выросли из фольклора. Это молодой Гоголь («Вечера на хуторе близ Диканьки»), Кольцов. Они печатались в «Отечественных записках», в лит.газете,

Во второй половине 20-30-е годы – бунтарский романтизм.Лермонтов. Полежанов. Печатались в «Отечественных записках», в «Вестнике Европы».

Романтизм эпигонский. Эпигон – «рожденный после». Но в истории литературы эпигонами называют подражателей. Это Бестужев-Марлинский, прозаик, Бенедиктов, поэт. Они печатались в «Полярной звезде», в «библиотеке для чтения» (очень популярный журнал, враждебный Пушкину).

Лекция next.

В прошлый раз я начал говорить о высоком романтизме, рассчитывал сегодня кончить, но, когда готовился, оказалось, что материала так много, что я могу и не успеть расскахать все.

Я должен был выбрать какое-то одно течение. И выбрал то, что будет нашей темой.

ФИЛОСОФСКОЕ ТЕЧЕНИЕ РУССКОГО РОМАНТИЗМА. (стр.Баевского о Баратынском, Тютчеве и в целом). + книга Маймина «О русском романтизме» и его же «Русская философская поэзия». М.1976г.

О Тютчеве есть огромная литература. Я выбрал 2 статьи. Был у нас такой замечательный исследователь русской лит.в сер.19в Борис Яковлевич Бухштиб. У него есть книга «Русские поэты». Ленинград, 1970г. Там 4 поэта и вот главу о Тютчеве я вам горячо рекомендую. А другая статья – моя собственная. Есть у нас такой журнал «Известия Академии Наук» и там разные серии, по разным специальностям. «ИАН серии языка и литературы»2004 год, №1. Статья довольно сложная. Но Тютчев - сложный поэт.

1. Введение.

Философская поэзия (фп) уже это сочетание слов представляет нелегкую проблему. Философия - это учение об отношениях человека с Богом, человека со Вселенной, человека с человечеством. Изначально для выражения человеческих чувств люди прибегали к поэзии. А для выражения мыслей - к прозе. Пушкин когда-то написал: «Проза требует мысли и мысли. Поэзия – дело другое». А тут получается, что в поэзии в стихах нужно излагать мысли. У нас иногда слова «философская поэзия» «философская лирика» употребляют необдуманно. Стоит какому-нибудь поэту задуматься, говорят – этот поэт - философ. И объявляют философом Есенина, например. И тем более о поэтах меньшего масштаба иногда пишут «поэт-философ», что совершенно не соответствует действительности. У нас есть поэзия размышлений. И для поэзии размышлений у нас есть термин «медитативная». Это от фр. «медитасьон». Был такой замечательный фр.поэт-романтик Ламартини. И он опубликовал книгу, приобредшую мир.известность: «медитасьон поэтик». «Разымшления о поэзии».

Философская поэзия затрагивает самые глубины отношения человека с Богом, с природой и с человечеством. И вот, впервые у нас поэявилась философская поэзия в конце двадцатых- 30-е годы 19в. Это «общество любомудрия», это Баратынский, это Тютчев. Обшество любомудрия основывалась на философии Шеллинга. Любомудрцы были Шеллигианцами. Сперва Пушкин их очень поддерживал, но потом разочаровался. Не было среди них такого поэта, который бы создал подлинную философскую лирику. Может быть,и был такой – Веневитинов, но он очень рано умер.

2. Е.А.Баратынский. 1800-1844

У Б в течении его жизни вышло три сборника стихотворений. 1-я - в 27 году. Там еще нет философии, видна связь с легкой поэзии. Подлинным явлением рус.поэтич.фил.мысли стала 2 книга Баратынского опубликованная в 2 томах в 1835г. 1 том – лирика, а во 2 томе - поэмы. (ВЗЯТЬ У баЕВСКОГО). И замечательным явлением нашей поэзии стала последняя книга Баратынского «Сумерки». Она вышла в свет в 42 году, за 2 года до смерти поэта. Эта книга странная, там есть такие стихотворения как «Последний поэт», «Недоносок», от которых протягиваются нити традиций к творчеству символистов: Брюсова, Соллогуба, Блока. Баратынский сознательно строил поэзию мыслей. Он доходил до границ постижимого в человеческой личности, в природе, в искусстве.

Мне бы хотелось сравнить любовную лирику Пушкина с любовной лирикой Баратынского. Дело в том, что Пушкин сам сравнивал свою лирику с любовной лирикой Б. И П всегда был так щедр на похвалы настоящим поэтам, что о Б он сказал, что его элегии - совершенство. «После него никогда не стану печатать своих элегий». П писал, что Б – единственный у нас оригинален, потому что он мыслит. П писал: Гамлет – Баратынский. Гамлет – традиционный уже образ человека мыслящего. Вот, скажем, стихотворение Пушкина: «Когда в обьятия мои твой стройный стан я заключаю (читает)». И дальше Пушкин обьясняет: она зранит воспоминания о былых изменах и неверит новым уверениям в любви. П выражает в малеьнком стихотворении и нежность, и любовь, и восторг, и печаль, и уныние, и коварство. Эти чуства прямо названы в 20 строчках. А Б говорит о чувствах и их анализирует. Элегия «признание». Она начинается с обращения к женщине. Ей не следует требовать нежности. Он ее разлюбил и его признания, его нежность могут быть только лицемерны, притворны. Любовь прошла. И он обьясняет, почему. Дело не в сопернице. Просто его душа устала любить. Таким образом, если П говорит о чувствах и этим ограничивается – поэзия – область чувств, то Б в поэзию переносит психологический анализ. И кончает свою элегию таким выводом: «Не властны мы в самих себе и в молодые наши Леты даем поспешные обеты, смешные, может быть, всевидящей судьбе. Именно после появления в печати этой элегии Пушкин и выразил те слова.

Баратынский – пессимист. Он чувствует, что золотой век русской культуры проходит. «Век шествует путем своим железным, в сердцах корысть и общая мечта… (читает)». Время поэзии прошло, время его, Б, прошло. Он предвидит и предсказывает свою смерть. Но умирает с надеждой. «Мой дар убог и голос мой негромок, но я живу(читает). И Б нашел своего читателч в потомстве, у него никогда не было широкого круга читателей, но зато его читатели – подлинные знатоки поэзии.

3 . Ф.И. Тютчев. 1803-1873.

Т в русской поэзии стоит особняком. Это был странный человек. Его поэзия полна противоречий. И жизнь его полна противоречий. Т, друзья мои, один из 3 великих лириков 19в. Его имя стоит рядом с именами Пушкина и Лермонтова. Это не моё субъективное мнение. Некрасов когда-то написал статью о Тютчева в которой сказал, что в своей области (он не назвал эту область, но я могу вам сказать – это область философской лирики) Тютчев равен Пушкину. Этот гениальный русский поэт порою выглядит как немецкий поэт романтик. Его знакомые шутили, что Тютчев - это немецкий поэт, который случайно пишет по-русски. Т был дипломатом, жил в Германии, был знаком с Шеллингом, дружил с Гейне. Был женат на немке. По-русски он говорил только с теми, кто не мог говорить по-немецки или по-французски. А вообще русский язык для него был только языком поэзии. Поэзия Тютчева тоже пессимистична. Но не так пессимистична как поэзия Баратынского. Баратынского угнетает то, что проходит золотой век культуры, а Тютчева угнетает то, что человечество стоит на грани уничтожения. Что распадется вселенная. Распадается время, уничтожается пространство. В 1921 г Андрей Белый, очень необыкновенный и поэт, и прозаик, и философ написал поэму «Первое Свидание», в которой заглянул на четверть века вперед написал: «Мир рвался в опытах кюри Атомной лопнувшею бомбой». Он написал роман «Москва под ударом», сюжет которого состоит в том, что 1 рс.ученый изобрел атомную бомбу а немецкий шпион стремится ее похитить. Это- Андрей Белый. Тютчев, конечно, атомной бомбы не предвидел, но сходные картины

Он своим взором видел и в стихах изображал. Вот четверостишие Белого:

(продолжение – на электронные струи и.т.п.).А вот Тютчева: Когда пройдет последний час природы Состав частей разрушится земных». Другие поэты могут скорбеть о человеке потому, что он плохой, несоверщенен. А Тютчев писал с ощущением, что человек висит над пропастью. В видениях Тютчева ВСЕ человечество висит над пропастью. Самые пессимистичные поэты рядом с Тютчевым представляются оптимистами. У каждого человека под ногами есть почва. А Тютчев говорит: «и мы плывем, пылающую бездной со всех сторон окружены». Я подхожу к самому трудному моменту моей лекции. Тютчев был экзистенциалистом до экзистенциализма.

Экзистенциализм – это мощное философское направление 20 века. Экзистенцио – существование. Экзистенционализм – филсоофия существования. Но, если так сказать, так ничего и не понятно. Суть экзистенциализма, если самым кратким орбазом, заключается в том, что когда мы с вами живем, мы не думаем: «Я живу», мя не радуемся тому, что существуем. А когда наступают критические минуты, когда мы оказываемся на краю между жизнью и смертю или когда близкий нам человек находится между жизнью и смертью. Или когда близкий нам человек умирает. Или когда мы страдаем, переживаем внутреннюю, душевную боль, или боль физичесую – вот тут мы вспоминаем – ах, как хорошо было. Когда мы были здолровы, когда близкие были здоровы. Словом, экзистенионалисты изучали сущ-е челв на краю бытия, на грания между бытием и небытием. И предшественником экзистенциализма был датский философ Сёрен Кьеркегор. Он был современником Тютчева. Конечно, понятия о нем не имел, как и Тютчев о нем. И вообще, Кьеркегор писал в основном по-датски. А теперь оказывается. Что они с разных сторон - один от философии, другой от поэзии, шли к одинаковому пониманию человека в мире. Оба были неудачниками в личной жизни, что отражалось на их творчестве. Я оворил – Тютчев был женат на немке. Когда она умерла, он женился повторно, тоже на немецкой женщине. А потом старость его была озарена и испепелена любовью к молодой девушке, русской, Денисьевой, которая была воспитательницей в панисоне, где воспитывалась одна из дочерей Тютчева. И там был такой роман, они презрели все этич. Нормы своего времени. Она была отвержена обществом. Умерла в страшных мучениях, а он чувствовал себя убийцей. «Молчание!» «Silentium!». Некоторые поэты в истории рус.поэзии доходили до самоотрицания. И Тютчев к этому приходит. И не только в стихах. Вы знаете, он мог пачку листов со своими стихами бросить в камин. Со стихами неопубликованными. До нас дошло 300 стихотворений Тютчева. Мы не знаем, сколько сгорело, сколько потерялось. Он относился к своему творчеству совершенно дилетански, непрофессионально. Он пошел на утреннюю прогулку, вернулся, дочь помогает ему снять пальто, а он ей говорит, конечно, по французски: «Я тут сочинил несколько рифм. Запиши пожалуйста». И диктует ей одно из своих гениальных стиховторений, которое сочинил во время прогулки. А в другой раз не диктует. Он не старался сохранить. Он знал, что не может вполне передать то, что думает и чувствует. «Русской женщине». «Накануне годовщины 4 августа 1864г». Это дата смерти Денисьевой. («Вот бреду я вдоль большой дороги»). И такое четверостишие

Нам не дано предугадать

как слово наше отзовется

И нам сочувствие дается

как нам дается благодать.

В рус.лит у Тютчева был один современник, который в некоторых своих художественных исканиях подходил к введениям Тютчева. Это Достоевский. Достоевского тоже часто человек. Один на один с судьбой. И у них обоих там, где страдания, там и стойкость, там и вера. Но так полно, как Тютчев отразил философию экзистенциализма ощущение катастрофичности мира, - это Достоевскому было не дано. Вам знакомо слово Апокалипсис? Это вдиение конца мира. Вот видение Тютчева почти текстуально приближается к откровению Иоанна Богослова. Времени нет. Пространство призрачно, его тоже, в сущности говоря, нет. Небо – это мечта о гармонии, о счастье, которые недостижимы. Земля – это отравтительная толпа, это томление, это одиночество человека. «И как земля ввиду небес мертва», «Туманная и тихая лазурь над грустно сиротеющей змелей» « и жизнь твоя пройдет незримо на незамеченной земле». Что значит незамеченная земля? Кем? Богом?

Стороны света для Тютчева – это не геогр.понятия. Север в его стихах - это смерть, неподвижность. Юги – жизнь, которая может быть и прекрансой, и мучительной, но она всегда тревожна, потому что мгновенна. Запад для Тютчева (который говорил по фр и немецки, жил в германии) - враждебное начало. Восток, конечно же, - это Россия, это православие (он был православным, хотя и не исполнял обрядов), это – бытовой патриархальный уклад, которого у него не было,но к которому стремилась душа. Один из крупнейших экистенциалистов определяет так бытие-для-смерти. А когда чела настигает неотвратимый рок, для него наступает бытие-в-пропасти. Поэтому Тютчева влекут иррациональные силы, не поддающиеся рассудку. Любовь он описывает так: «Глаза, потупленные ниц, в минуты страстного лобзанья, и сквозь опущенных ресниц угрюмый тусклый огнь желанья». Брюсов писал статью, в которой пытался доказать, что в пушкинскуих «Моцарт и сальери» Сальери – Баратынский.

Тютчев восторгался Пушкиным. На смерть Пушкина он написал стих-е, в котором воспел его, выразил скорбь, трагедию утраты. Но у тынянова есть спец.статья об отношениях Пушкина и Тютчева, где он показывает, что Пушкин не ценил Тютчева так, как мы теперь ценим, недооценивал Тютчева. Но у меня есть наблюдения, что и Тютчев, несмотря на все свои восторженные слова, не всегда соглашался с Пушкиным. И вот, у Тютчева есть такое стих-е Безумие. Это написано в споре с Пушкиным, это ответ на Пушкинского Пророка, где Пушкин говорит, что Бог через своего посланника поручил Пророку, в котором некоторые видят поэта, обходить моря и земли глаголом жечь сердца людей. А Тютчев отвечает ПушкинуЮ, что это – безумие, что не дано никакому человеку, ни пророку, ни поэту глаголом жечь сердца людей. Что это - жалкое безумие. Что ему только кажется, что постигает тайны природы, и может передать их людям. Тютчев для своих стихотворений избрал особую форму – форму фрагмента. По-русски «фрагмент» - отрывок. Но посольку сама форма заимствована у немецких романтиков, то и термин перешел. Тютчев пишет так, в его сознании все время проходят русские стихи, вроде бегущей строки в телевизоре, и он время от времени вырубает какую-то часть текста. Поэтому он может начать: «Да, вы сдержали ваше слово» или «нет, не могу я видеть вас», или «и в божьем мире тож бывает». Жанр фрагмента необыкновенно подхватила и разработала Анна Ахматова.

Ранний русский романтизм.

1. Белинский. О русской повести и повестиях г-на Гоголя (статья)

2. Белинский. Статья о Пушкине. Статьи восьмая и девятая, о Е.О.

3. Г.А. Гуковский Пушкин и проблемы реалистического стиля. М. 1957г.

4. Бахтин М.М. Из предыстории романного слова (статья).

5. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М. 1975г. + книга литературно-критические статьи. М. 1986.

6. Баевский В.С. Пушкин и Школа раннего русского реализма. (сб. «Пока в России Пушкин длится Метелям не задуть свечу»). Смоленск, 1998г.

Я стараюсь лекцию из трех разделов – больше трех студентам уже трудно воспринимать.

1. Введение.

Обычно представляют историю лит-ры так, что одно явление сменяется другим, другое - третьим, третье - четвертым и выстраивается такая цепочка. В действительности история литературы сложнее. Какое-то явление дает отростки в разные стороны, каждый из этих отростков может дать отростки в свою очередь. Причем эти отростки могут идти не только вправо-влево, но и вниз. Вроде бы это очевидно, но первой об этом заговорила русская формальная школа начала 20-го века: Тынянов, Шкловский, Эйхенбаум. Применительно к Пушкинскому времени проблемой историко-литературных связей больше всего занимался Тынянов. Они все были замечательными пушкинистами – и трое названных, и Томашевский. И вот развитие литературы в начале двадцатого века формальная школа представила как сочетание и борьбу старшей и младшей линии в истории литературы. Старшая линия это то, что я вам сначала наших лекций рассказывал – это предромантизм и сменивший его высокий романтизм. Но в это же время, строго говоря, с 1805 года в русской литературе развивается, формируется младшая линия, по-своему не менее важная. В младшей линии в это самое время формируется реализм. Совершенно другое литературное явление, во многом противоположное предромантизму и романтизму. Не очень заметное в это время, потому его и назвали «младшей линией литературного процесса». А иногда еще Тынянов писал: «центр» литературного процесса и «периферия». Под центром -предромантизм и высокий романтизм, а периферия – реализм. На него не очень обращают внимание, но по своему значению он очень велик. Чем велика младшая линия литературного процесса в любое время?

В старшей линии литературного процесса развивается какое-то явление. Допустим, романтизм. И все литераторы, которые вступают в жизнь, идут по стопам Пушкина, Баратынского, Дельвига – наших великих романтиков. Все им подражают. Проходит 20 лет и приемы, найденные Пушкиным в творчестве эпигонов (с древнегреч. Букв «рожденный позже», а в науке о литературе это значит «подражатель»). Так вот, эпигоны набрасываются на те приемы, которые нашли классики, и до того их забалтывают, что они автоматизируются. Уже любая бездарность может автоматически на этих приемах писать элегии. И Пушкин уже вопит в стихах: «Спаси нас боже от элегических ку-ку!». Уже становится невозможным писать, использую разработанные когда-то приемы. А что делать? Искать новые приемы. Где?

И тут ответ такой. Гений берет новые приемы в младшей линии литературного процесса. Вот почему периферия, младшая линия не менее важна, чем старшая линия, чем центр литературного процесса. В свое время периферия станет центром. А старшая линия уйдет в младшую. И мы с вами увидим, как в 40-е годы реализм уходит в старшую линию литературного процесса, а романтизм – в младшую.

И вот сегодняшняя наша лекция посвящена тому, как в младшей линии литературного процесса формировался русский реализм.

2. Что такое реализм?

Я заимствую определение реализма у Белинского, у Жуковского и у Бахтина.

· Историзм . Для романтиков обычно неважно, в какое время происходит событие. Пушкин пишет поэму Бахчисарайский фонтан, и ученые 200 лет спорят, какая эпоха там описана. И могут спорить еще больше – Пушкин не стремился какую-то эпоху отразить, его не это интересовало. Его интересовали страсти: любовь, ненависть. А реалисту нужно точно знать, когда происходит действие. И сделать так, чтобы действия, характеры людей соответствовали времени. (цитирует Чацкого: век нынешний и век минувший). Век нынешний - царствование Александра 1. А век минувший – это время Екатерины 2, последняя треть 18 в.

· Реалисты первые поняли, что личность человека формируется социальными обстоятельствами, обществом, общественными отношениями, общественной борьбой. Все мы – результат определенных общественных сил. Фамусов со старухой Хлестовой спорят с пеной у рта – сколько крепостных у Чацкого 200 или 300. В зависимости от этого к человеку по-разному относились. Гоголь об этом пишет: с человеком, у которого 20 душ, будут говорить иначе, с чем у которого 50 и.т.п. а у Фамусова такой идеал: «Будь плохонький, да если наберется, душ тысячки 2 родовых». Человек зависит от тех общественных условий, в которых он живет.

· Множественность точек зрения на мир . У классициста есть твердая точка зрения на мир: есть государство, во главе – король, надо служить государству и королю. И этому автор учит читателя. У романтика нет такого, для романтика главное – душа человека, и это его точка зрения. А у реалиста, показывают классики нашей науки, у реалиста нет точки зрения. Которую он бы навязывал читателям. Он показывает, что мир полон противоречий. Реалист знает, что каждый человек противоречив. В самом лучшем человеке есть и какие-то недостатки. А в самом плохом человеке можно найти и хорошее. Пушкин кончает первую главу Евгения Онегина и говорит: « Пересмотрев все это строго, противоречий очень много, но их исправить не хочу». Совсем молодой человек, но гений, и он понял, что мир понял противоречий, человек полон противоречий, и если хочешь писать правду, то нельзя эти противоречия сглаживать.

· Народность . Народность – это термин, который использовали и сегодня используют критики самых разных направлений. И так было и в начале 19 века. И романтизм стремился к народности, в каком-то смысле был народен (опирался на фольклор). Но Белинский показал, что народность реализма – другая, чем нардоность романтизма. Он в 8-й статье о Пушкине выразился так: «Народность не там, где изображается зипун, лапти, сивуха и кислая капуста. Народность там, где писатель смотрит на жизнь и показывает ее с точки зрения народа и в интересах народа». Зипун, лапти, сивуха и кислая капуста – Белинский собрал те темы, которыми любовались в народе натиболее реакционные писатели (можно употребить термин славянофилы). Как раз им нравились предметы старого быта и даже бедный крестьянин им был милее современного, зажиточного, м.б. грамотного. Вот мы знаем Жуковского. «Раз в крещенский вечерок девушки гадали, за ворота башмачок…». Это тоже по своему зипун и.тп. Жуковский любуется внешними прдеметами быта крестьянниа. Вот против чего восстал Белинский. А реалист видит свою задачу в том, чтобы смотреть на мир глазами народа, глазами крестьянина. Крылов написал несколько сот басен, вы не найдете у него ни одной басни с философским содержанием, с политическими проблемами. Если появляются политические проблемы – то это такие, которые доступны каждому человеку, каждому крестьянну. Я имею ввиду, чято у Крылова есть басни о ВОВ, патриотические басни, а чувство патриотизма во время войны всколыхнуло весь народ. И вот о таких вещах говорит Крылов. Вот народ в понимании Белинского.Там, где любуются предметами народного быта не задумываясь о том, как этот быт облегчить - это не реализм. Писатель-реалист задумывается о том, чтобы народ жил лучше. У Лермонтова в его предсмертном стизотворении (т.е. незадолго до смрети)«Родина» есть такое место: «С отрадой, многим незнакомой, я вижу полной гумно». Лермонтову важно именно полное гумно, т.е. зажиточное положение крестьянина, и он противопоставляет себя тем, кто просто любуется. Если изба, покрытая соломой – то есть какая-то зажиточность – к весне от бедности и нехватки соломы солому снимали с крыши. С рещными ставнями окно – значит, крестьянину есть время и силы украсить окно. Вот что дорого поэжту. И удивительно, откуда этот молодой поэт, который погиб в 27 лет, откуда в нем такая любовь к народу, такое понимание народа, вот истинная народность, о которой говорит Белинский в свящи с реализмом.

· Опора на фольклор . Конечно, и у романтиков это есть. Но я хочу подчеркнуть, что у реалистов часто мы видим опору на фольклор городской, чего почти не вдиим у романтиков. А вы знаете, что «Медный Всадник» Пушкина в значительной мере написан на городском фольклоре, в основе «Невский проспект» Гоголя - Петербургский фольклор, в основе «Шинели» Гоголя анекдот.

· Создал новый литературный язык . Это литературный язык, основанный на народно-разговорной речи. И отвергающий любые ограничения. Классицизм разделил литературный язык на 3 стиля, предписав строгие правила, какие жанры какими стилями писать надлежит и из какой лексики состоит каждый стиль. Романтики отвергли эти ограничения, и 3 стиля классицизма они заменили делением литературного языка на поэтический и непоэтический. Пушкин пишет поэму «Полтава». Он уже на пути к реализму. И Все-таки как он называет свою героиню? Мария. Это романтическое имя. Это имя евангельское, прекрасное, и поэтому это было излюбленное имя романтиков. У Пушкина несколько Марий в его творчестве. А прототипом Марии в Полтаве была реальная девушка – Матрена. Ну разве мог поэт-ролмантик внести в свой стиль Матрену. А вот другой пример: У Пушкина есть такое замечательное стихотворение: «Мороз и солнце, день чудесный!» И там мы читаем такие слова: «Но знаешь, не велеть ли в санки кобылку бурую запречь». А я знакомился с пушкинской рукописью. Они хранятся в Петербурге, в Пушкинском доме. И Пушкин сперва написал: «А знаешь, не велеть ли в санки коня черкасского запречь». Маяковский когда-то сказал: у Фета 84 коня, и он ни разу не заметил, чт о кроме коней были еще и кобилы. У Пушкина такой редчайцший случай, когда Пушкин преодолевает романтическую традицию и вываодит реализм - кубылку. И как это прекрасно смотрится в этом стихотворении!

· Реализм предполагает изображение современного писателю русского быта, современной писателю русской жизни . Тогда кА классицизм уводил в античность или в русскую историю. Романтизм уводил в русскую историю и в географическую экзотику. А реалист изображает современную русскую жизнь, характеры современных ему русских людей. И в истории русского реализма мы выделяем 4 фазы.

1. Ранний русский реализм: 1805 – 1839. 1805 – т.к. в 1805 году Крылов написал свою первую басню.

2. Натуральная школа. 1840-1855.

3. Русский бытовой психологический семейный исторический роман. 1855-1881. Это высшая точка развития русской литературы, вообще, всей, это – то, что русская литературы в наибольшей степени дала литературе мировой. Если до сих пор русская литература ходила в цченицах, то теперь она вышла в учители мировой литературы. Это Лев Толстой, это Достоевский, это «Былое и думы» Герцена, «Кому на Руси жить хорошо» Некрасова, это И.С.Тургенев, Гончаров и еще целая плеяда прозаиков-реалистов.

4. Реализм малых форм. 1881-1904 (год смерти Чехова).

3.РАННИЙ РУССКИЙ РЕАЛИЗМ.

Это Крылов с его баснями, это «Горе от Ума», «Евгений Онегин», вся драматургия Пушкина, пушкинские поэмы, начиная с «Графа Нулина». Лирика Пушкина, начиная со стихотворения «Разговор книгопродавца с поэтом». Но здесь важная оговорка - и после разговора он писал не только реалистические стихотворения, он продолжал писать романтические. Тоже самое относится к лирике Лермонтова. Начиная с Бородина - первого реалистического стихотворения Лермонтова идет переслоение романтизма и реализма. «героя нашего времени» Лермонтова – был период, лет 30, когда споры шли - реализм это или романтизм. За время стало ясно, что там есть существенные признаки реализма и существенные признаки романтизма. Гоголь, начиная со сборника «Миргород». «Петербургские повести». «Мертвые Души». Вот крупнейшие произведения раннего русского реализма.

Что значит – «ранний»? «Ранний» означает, во-первых, те признаки, о которых уже было сказано еще не в полном развитии. И во-вторых, есть признаки неотъемлемые от реализма, который я вам не назвал, потому что в раннем реализме этого еще нет. И самое главное – в раннем реализме нет психологистов. В «Анне Каренине « можно увидеть, как глубоко, или можно сказать «въедливо» Толстой анализирует переживания Анны – как она любит сына, семью, дом, высокое положение, и как она полюбила Вронского, дикой страстью, которая разрушила всю ее. И как Вронский ради нее бросает карьеру, положение в обществе, стреляется, и этот несчастный муж… И вот огромный роман, почти как война и мир по объему - и все время перемалываются эти мысли. Вот психологизм реалистического романа. У Пушкина, Лермонтова есть только намеки на это. В полной форме реализм – это роман, в котором изображается судьба нескольких семей на протяжении нескольких поколений на фоне русской истории. Намеки на это мы найдем и в «горе от ума», и в «Евгении Онегине», Есть какие-то намеки и в «Герое нашего времени».

Таким образом, мы видим, что в недрах литературного процесса первых 4-х десятилетий 19в сложился ранний русский реализм, противостоявший романтическому движению, вместе с тем - питавший его, и подготовивший переход русской литературы к реализму уже в старшей линии. Если точнее – к натуральной школе.

А писатели натуральной школы прямо говорили: «Все мы выросли из гоголевской шинели» ,т.е. из- раннего русского реализма.

А.С. ГРИБОЕДОВ. (1795-1829)

Постимпрессионизм и его основные представители.

Возникновение кубизма (П. Пикассо).

Эстетические принципы экспрессионизма.

Философия фрейдизма и отражение иррациональной «сверхреальности» в живописи сюрреализма.

От экспрессионизма к абстрактной живописи.

Стирание грани между искусством и обыденной жизнью в поп-арте.

Литература

Борев Ю. Б. Эстетика: В 2-х т. – Т.2. – Смоленск, 1997.

Западное искусство XX века: классическое наследие и современность. – М., 1992.

Лесли Р. Сюрреализм: Мечта о революции. – М., 1997.

На грани тысячелетий: Мир и человек в искусстве ХХ века. – М., 1994.

На грани тысячелетий: Судьба традиций в искусстве ХХ века. – М., 1994.

Штейн М. Музеи Нью-Йорка. – М., 2000.

Тема 29. Эстетическая проблематика в русской религиозной философии второй половины XIX – начала XX века.

1. Развитие русской культуры XIX века (эстетические взгляды Н. Чернышевского, Л. Толстого, Ф. Достоевского).

2. Эстетические концепции К. Леонтьева, Вл. Соловьева.

3. Эстетическая проблематика в трудах П. Флоренского.

Литература

Баженова А. А. Русская эстетическая мысль и современность. – М., 1980.

Бойко М. Н. Самосознание искусства – самосознание человека: Очерки русской эстетической мысли второй половины XIX века. – М., 1997.

Бычков В. В. Эстетические пророчества русского символизма // Полигнозис. – 1999. – № 1.

Литературно-эстетические концепции в России конца XIX– началаXXв. – М., 1975.

Толстой Л.Н. Что такое искусство? // Толстой Л.Н. О литературе. – М., 1955.

Тема 30. Виды искусства и их природа.

Причины разделения искусства на виды.

Формирование принципов классификации видов искусства. Современные критерии такой классификации.

Особенности каждого из видов искусств.

Разнообразие форм синтеза искусств.

Литература

Каган М.С. Музыка в мире искусства. – СПб., 1996.

Кривцун О.А. Эволюция художественных форм. Культурологический анализ. – М., 1992.

Массовые виды искусства и современная художественная культура. – М., 1986.

Татаркевич В. История шести понятий. – М., 2002.

Тема 31. Киноискусство.

Синтетическая природа киноискусства: изобразительные средства, звук, литературная основа, режиссерская и актерская интерпретация.

Жанры кино.

Основные этапы развития кинематографа.

Литература

Борев Ю. Б. Эстетика: В 2-х т. – Смоленск, 1997.

Вайсвельд И. Искусство в движении. Современный кинопроцесс: исследования и размышления. – М., 1981.

Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. – Таллин, 1973.

Нечай О. Ф. Основы киноискусства. – М., 1989.

Фрейлих С. И. Теория кино. – М., 1992.

Юренев Р. Н. Краткая история киноискусства. – М., 1997.

Тема 32. Музыка.

Основные проблемы философии музыки.

Специфика музыкального образа.

Интонационная природа музыки.

Виды, жанры и формы музыки.

Литература

Адорно Т. В. Избранное: Социология музыки. – М.; СПб., 1998.

Борев Ю. Б. Эстетика: В 2-х т. – Смоленск, 1997.

Каган М.С. Музыка в мире искусства. – СПб., 1996.

Корольков Н. А. Эстетика музыки. – Мн., 1998.

Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки. – М., 1994.

Тельчарова Р. А. Музыка и культура. – М., 1986.

Тема 33. Литература.

Эстетические функции литературы.

Выразительная сфера литературы. Художественное слово.

Роды и виды литературы.

Влияние литературы на другие виды искусства.

Литература

Борев Ю. Б. Эстетика: В 2-х т. – Смоленск, 1997.

Буало Н. Поэтическое искусство // История эстетики: Памятники мировой эстетической мысли. – Т. 2. – М., 1964.

Волков И. Ф. Теория литературы. – М., 1995.

Компаньон А. Демон теории: Литература и здравый смысл. – М., 2001.

Тема 34. Изобразительное искусство.

1. Живопись как специфический способ мировидения.

2. Специфика образа в живописи.

3. Язык живописи: линия, цвет, колорит.

4. Жанры живописи.

Литература

Банфи А. Философия искусства. – М., 1989.

Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. – М., 1985.

Еремеев А. Ф. Границы искусства. – М., 1987.

Махлина С. Г. Реализм и условность в искусстве. – СПб., 1992.

Тема 35. Театр.

1. Эстетические проблемы театрального искусства.

2. Спектакль как произведение коллективного творчества.

3. Особенности выразительных средств актера в театре.

4. Философские основы восточного и западного театра.

Литература

Западноевропейский театр от эпохи Возрождения до рубежа XIX – XX вв. / Отв. ред. М. Ю. Давыдова. – М., 2001.

Каган М. С. Морфология искусства. – Л., 1972.

Пави П. Словарь театра. – М., 1991.

Поляков М. Я. О театре. – М., 2001.

VI. Вопросы к зачету

Эстетика как философская наука

Этапы становления и развития эстетического знания: сравнительная характеристика

Эстетические представления народов Древнего Востока

Античная эстетическая мысль

Византийская эстетика

Эстетика Средних веков

Эстетические горизонты эпохи Возрождения

Эстетика Нового времени

Эстетические принципы барокко и классицизма

Эстетические идеи немецкой классической философии

Эстетика европейского романтизма

Эстетика России от средневековья до XIX века

Эстетическая мысль русской религиозной философии конца XIX – начала XX века

Развитие русской эстетики во второй половине XX века

Неклассические концепции эстетики XIX века

Эстетика XX века

Модернизм. Авангард. Постмодернизм.

Основные эстетические категории

Концепции происхождения искусства

Феномен искусства. Функции искусства

Виды и жанры искусства, их взаимосвязь

Стиль в искусстве

Сущность художественного творчества

Личность художника как эстетическая проблема

Художественное произведение. Проблема формы и содержания

Проблемы художественного восприятия

Театр и киноискусство

Специфика и многообразие изобразительного искусства

Виды и жанры музыки

Особенности литературного творчества и чтения как формы художественного восприятия

Учебное издание

Елена Ивановна Красковская

Алексей Александрович Потоцкий

Яна Владимировна Шешко

Основные эстетические принципы и художественные особенности постмодернистской литературы

Формирование эстетических принципов и появление первых художественных образцов русской постмодернистской литературы относится к 60-м – началу 70-х гᴦ.

В литературной жизни 60-х гᴦ. можно выделить два базовых направления. Одно из них находило свою реализацию на страницах ʼʼНового мираʼʼ, редактором которого в это время был А.Т. Твардовский. Другое было сосредоточено на страницах журнала ʼʼОктябрьʼʼ, главным редактором которого был В. Кочетов. Редакция журнала занимала просталинские позиции.

ʼʼНовый мирʼʼ призывал писателœей говорить правду о ʼʼхозяйственной, о производственной жизни страны <…> о духовной жизни нашего человекаʼʼ. Твардовский призывал к правде об исторической трагедии, постигшей страну в 30-50-е годы. И основное направление ʼʼНового мираʼʼ было антисталинским. По этой причине он сделал девизом своего журнала бескомпромиссный реализм, который понимался предельно просто как ʼʼправда о жизниʼʼ. Оттепельная литература получила четкую задачу – восстановить ʼʼправду о жизниʼʼ. Все, что не вмещалось в эти рамки, до страниц ʼʼНового мираʼʼ не допускалось. По этой причине за рамками ʼʼНового мираʼʼ оставалось искусство художественного эксперимента͵ искусство, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ воспринимало и изображало мир внереалистически, искусство, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ не ставило перед собой задачу миметического отображения реального мира.

Это приводило к образованию ʼʼдругой культурыʼʼ, андеграунда, существовавшей в эпохе подпольно. Лев Рубинштейн – один из представителœей андеграунда, поэт-концептуалист, ретроспективно отмечал: ʼʼСоветская власть в семидесятые годы поставила нас в исключительно благоприятные условия. Определив свою зону, определив и нашу зону. Само собой разумелось, что тот, кто не официальный, автоматически заслуживает внимания. И уже внутри неофициального мира – официальный мы вообще не рассматриваем – строились собственные иерархии, давались оценки. Здесь тоже была эстетическая борьба, свои ретрограды и новаторы. Но разговор происходил на одном языке, потому что была общая энергия отказа. <…> когда произошла перестройка, всœе оказались как глубоководные рыбы, поднявшиеся наверх, выяснилось, что данный общий экзистенциальный опыт важнее и значительнее, чем наши эстетические пристрастияʼʼ.

Представители андеграунда полагали, что искусство не должно и не обязано реалистически отражать действительность, что у него свои собственные задачи. В андеграунде оказалась как политическая, так и эстетическая оппозиция, направленная против существующей и главенствующей в эпохе литературы реализма. В. Топоров отмечает: ʼʼНынешний несомненный кризис советской литературы - ϶ᴛᴏ прежде всœего кризис метода. Подлинный социалистический реализм живет в добровольном духовном единœении с государством или в отчаянном противостоянии ему…ʼʼ Действительно, после короткой эйфории андеграунда по поводу своего официального признания в конце 80-х – начале 90-х годов обозначился кризис и в культуре андеграунда. Так как силою исторических обстоятельств было снято знаковое для этой культуры противостояние с государством.

Искусство для писателœей андеграунда является единственной осмысленной деятельностью человека, единственным оправданием его жизни. Искусство принято понимать как самоценное, бесполезное и бескорыстное. Во главу угла подобного понимания ставится эстетика и отвергается ʼʼполезностьʼʼ, прагматика. Сергей Довлатов писал о своем поколении: ʼʼЖелая вернуть литературе черты изящной словесности, они настойчиво акцентировали языковые приемыʼʼ.

А Саша Соколов характеризует свою творческую позицию так: ʼʼЯ не стремлюсь кого-то в чем-то убедить, чему-то научить, настоять на своем прочтении мира <…> Бродский и я независимо друг от друга высказали мысль, что литература – вообще не о жизни, следовательно, разговор о моральности и аморальности неуместенʼʼ.

Жестскость цензурных ограничений в Советском Союзе породило обостренное желание творческой свободы, которая понималась писателœем как главная ценность.

Постмодернизм – явление, рожденное внутри андеграунда, отвергает какие бы то ни было ценности. Отсюда, собственно говоря, понятно отсутствие интереса у постмодернизма к личности. Личность, не включенная в систему общих ценностей, оказывается призрачной.

Взамен категории личности постмодернизм утверждает обобществление интеллектуальной собственности. Отсюда следует кредо постмодерниста: нет никакой ценности, кроме слова, ценного само по себе. За словом ничего не стоит. По этой причине всœе прежние ценности, важные в традиции русской литературы (утверждение добра, справедливости, истины), ниспровергаются, не оставляя ни одной сферы бытия, которая бы не могла быть подвергнута иронической насмешке. Постмодернистская литература - ϶ᴛᴏ своеобразный эстетический нигилизм. Постмодернизм верит в то, что уродство реальнее красоты. По этой причине русский постмодернизм уделяет такое большое внимания к различным паталогиям (А. Королев ʼʼЧеловек-языкʼʼ, Т. Толстая ʼʼКысьʼʼ и др.).

Саша Соколов писал: ʼʼДля меня значение писателя – в его языке, мне нужен язык, меня тематика мало интересует. В случае если первая страница романа написана слабо, я чтение бросаю <…> Что можно сказать о писателœе, который начинает свое повествование тем, что ʼʼОднажды в час небывало жаркого заката в Москве, на Патриарших Прудах, появились два гражданинаʼʼ <…> Какие-то необязательные описания, неустоявшийся стиль, и не удивляет вовсœе, не поражает ʼʼ. Саша Соколов обнажает здесь творческий стимул постмодерниста: удивить, поразить – вот как нужно воздействовать на читателя. В начале века, в рамках модернистской эстетики, такое воздействие называли эпатажем (Брюсов, футуристы, обэриуты). В какой-то мере это – литературное хулиганство.

И здесь обнаруживается живая генетическая связь постмодернизма с литературой начала ХХ века – модернизмом и авангардом. Обращаясь непосредственно к литературе начала ХХ в., постмодернизм тем самым отрицает ту эстетику, тот опыт, которые выработаны русской литературой советского периода, игнорируя, и более того, отторгая для себя те идейные и художественные принципы, которые выработаны внутри советской литературы. По этой причине постмодернистская литература словно перешагивает через голову советской литературы обратно, к началу ХХ в., обращаясь к эстетическим и художественным приобретениям литературы модернизма и авангарда.

Особенно важным для новой прозы оказался опыт и эстетическая концепция Владимира Владимировича Набокова (1899-1977) . Набоков всœегда демонстрировал отсутствие интереса к политике, идеологии, морали, нравственности. Девизом Набокова остается ʼʼвсœепоглощающее эстетическое служениеʼʼ, – писал А.А. Долинин. Сам Набоков отмечал: ʼʼК писанию прозы и стихов не имеют никакого отношения добрые человеческие чувства, или турбины, или религии, или духовные запросыʼʼ или ʼʼотзыв на современностьʼʼ. Искусство, по Набокову, должно обладать единственной функцией – собственно эстетической. В 20-е годы Набоков обнаруживает замкнутость, автономность художественного произведения.

Вместе с тем, Набоков обнаруживает, что сюжет не является непременным атрибутом романа, как полагали романисты Х1Х века. Развитие жанра романа может пойти по совершенно иному, бессюжетному пути. Как в живописи начала ХХ века ʼʼсамоценным становится цвет и фактура, так и в литературе писатели стали ощущать потребность работы как бы ʼʼчистымʼʼ материалом, со словом, сокращая сюжетную нагрузку, а иногда стремясь и вовсœе обойтись без сюжета. Об этом мечтал Флобер, это сделал Пруст, это хотел сделать Бунинʼʼ.

В этом направлении работал и Набоков. Одним из ярких образцов художественной реализации этого понимания является роман ʼʼЗащита Лужинаʼʼ. И.А. Макарова отмечает: ʼʼЦентральная система этого произведения не сюжет, не взаимодействие формы и содержания, приводящее к художественной целостности, а эстетическая мысль Набокова, воплотившаяся сюжетноʼʼ.

Дело в том, что структурным стержнем этого романа Набокова является принцип игры, реализуемый автором на разных уровнях произведения. Лужин существует в особом игровом мире, в котором значимы только игровые комбинации. И дело здесь не только в том, что он – гениальный шахматист, обреченный на пожизненную игру в шахматы. Скорее, Набоков выбирает в герои шахматиста͵ чтобы усложнить задуманную игру с читателœем романа.

В ʼʼЗащите Лужинаʼʼ позицию Набокова поясняет старший Лужин – писатель, который пишет роман ʼʼГамбитʼʼ. По сюжету задуманного романа гениального мальчика-шахматиста возит по России его приемный отец. И при обдумывании сюжета романа отца Лужина раздражает крайне важно сть его историко-реалистической мотивировки. Он размышляет: ʼʼТеперь, почти через пятнадцать лет, эти годы войны оказались раздражительной помехой, это было какое-то посягательство на свободу творчества, ибо во всякой книге, где описывалось постепенное развитие определœенной человеческой личности, следовало как-нибудь упомянуть о войне, и даже смерть героя в юных летах не могла быть выходом из положения. Были лица и обстоятельства вокруг образа сына, которые, к сожалению, были мыслимы только на фоне войны, не могли бы существовать без этого фона. С революцией было и того хуже. По общему мнению, она повлияла на ход жизни всякого русского; через нее нельзя было пропустить героя, не обжигая его, избежать ее было невозможно. Это было уже подлинное насилие над волей писателя. Меж тем, как могла революция задеть его сына?ʼʼ

И действительно, в романе Набокова шахматиста Лужина ни война, ни революция не задевают никоим образом. Для Лужина не существует логики истории, логики географии или логики времени. Он признает только логику игры. На существование Лужина не влияют никакие внешние обстоятельства. Напротив, внешние обстоятельства воспринимаются им как действия, совершающиеся на шахматной доске: ʼʼКогда наконец Лужин повернулся и шагнул в свою комнату, там уже лежал на полу огромный прямоугольник лунного света͵ и в данном свете – его собственная теньʼʼ. Прямоугольник лунного света здесь квадратик шахматной доски, а тень Лужина в нем – силуэт шахматной фигуры. Или: ʼʼОн сидел, опираясь на трость, и думал о том, что этой липой, стоящей на озаренном скате, можно ходом коня, взять вон тот телœеграфный столбʼʼ.

Как отмечает И.А. Макарова, ʼʼЕдинственный бытовой, жизненный, неигровой поступок, который совершил Лужин,- ϶ᴛᴏ женитьба. Но ведь и брак был заключен, потому что слово ʼʼпартияʼʼ проплывало в мозгу – ʼʼхорошая партияʼʼ, ʼʼнайти хорошую партиюʼʼ, ʼʼпартияʼʼ, ʼʼпартияʼʼ, ʼʼнедоигранная, прерванная партияʼʼ. И женитьба, воспринимаемая как продолжение игры, оказалась не настоящейʼʼ. И данный единственный в жизни Лужина неигровой поступок становится причиной его гибели. Жена попыталась вызволить Лужина из шахматного плена, вытащить его в настоящую, неигровую, реальную жизнь. Но Лужин, лишенный шахмат, чувствует себя лишенным самого важного в его жизни – бесконечного количества неповторяемых шахматных комбинаций. Настоящая жизнь оказывается монотонно повторяемой и потому более бедной, чем жизнь шахматная. ʼʼИ когда Лужин устанавливает факт повторения своей жизни, всœех образов детства, видит, что расположение фигур не меняется в результате самой интенсивной игры, то понимает, что это мат, смерть, конец. Процесс жизни тиражируется: наступает ʼʼдурнаяʼʼ бесконечность повторовʼʼ. Уникальность человеческой личности оценивается уникальностью бесконечного количества жизненных комбинаций, пусть это всœего лишь жизнь в шахматном мире.

Роман Набокова - ϶ᴛᴏ роман-игра. И не только потому, что главный герой романа игрок – в шахматы. Мысль Набокова здесь не столько о шахматной игре или о жизни в целом, сколько об искусстве как таковом. Искусство, по Набокову, и есть сложная и бесполезная игра, которая при этом в потенции содержит больше нежели в реализованных текстах, аналогично тому, как в гениальном сознании Лужина содержится большее количество и более блестящие шахматные комбинации, нежели в реально разыгранных шахматных партиях с реальным шахматным противником.

Традиция игры как принципа построения художественного текста͵ кроме Набокова, восходит и к творчеству обэриутов. В сущности, из него выходит вся концептуальная поэзия 70-90-х годов. Именно обэриуты (Д. Хармс, А. Введенский, Н. Заболоцкий) в русской поэзии ХХ века ввели игру в структурный состав поэтического произведения. Игра обэриутов, так же как в случае с Набоковым, отрицала крайне важно сть следовать традиционным формам построения художественного произведения. Как Набоков в прозе отказывался от сюжета͵ обэриуты в поэзии отрицали крайне важно сть воспроизведения логичных, связных, рациональных ситуаций. А игра, в свою очередь, открывала дорогу к алогизму. Логика, казалось обериутам, одновременно – принадлежность и классической литературы, и обывательского сознания. Классическая литература и привила рационалистические, логические формы мышления о мире обывательскому сознанию. По этой причине логике старого сознания, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ больше не соответствовало новому восприятию мира, обэриуты противопоставляли поэтический алогизм:

Как-то бабушка махнула

и тотчас же паровоз

детям подал и сказал:

пейте кашу и сундук.

Стихи Д. Хармса - ϶ᴛᴏ игра в слова, игра, цель которой – разрушить привычные рациональные связи между предметами и явлениями и создать какой-то новый, алогический мир, иррациональные связи которого в большей степени соответствуют современным научным и философским представлениям о мире.

У Хармса даже существа высшего порядка выражают собственное существование в игре:

Бог проснулся. Отпер глаз,

взял песчинку, бросил в нас.

Мы проснулись. Вышел сон.

Чуем утро. Слышим стон.

В легком воздухе теченье

столик белœенький летит.

ангел, пробуя печенье,

в нашу комнату глядит.

Ироническая игра со словом, определœенный нигилизм в отношении к традиции определяют сегодняшнее лицо литературы.

Эта особенность современной литературы является естественной реакцией на эстетическое ханжество предыдущих десятилетий. Новая проза является, прежде всœего, реакцией на стиль, идеологию, контекст советской эпохи, отрицан6ие его констант, его нормативности.

Но при этом нужно отметить, что эстетическая мысль издавна задумывалась над сущностью игрового начала в природе человека и о роли игры в художественном творчестве. Первые в европейской традиции теоретические рассуждения об игре принадлежат Платону. Согласно Платону, игра есть занятие наиболее достойное человека, хотя он и выступает в ней как существо не самостоятельное, подчинœенное, Он, скорее, игрушка, чем игрок. ʼʼЧеловек <…>, – пишет Платон в ʼʼЗаконахʼʼ, - ϶ᴛᴏ какая-то выдуманная игрушка бога, и по существу это стало его лучшим назначением… Что же это за игра? Жертвоприношения, песни, пляски, чтобы, играя снискать милость богов и прожить согласно свойствам своей природы; ведь люди в большей своей части куклы и лишь немного причастны истинœеʼʼ. По Платону, играющий человек – господин над своими земными рабами, но сам – раб небесных господ, дергающих его, словно куклу, за нитки-законы.

По Платону, игра воспроизводит высшее состояние свободы и торжества, но лишь миметически, иллюзорно, оставаясь внутри реального мира, не имея власти для его реального преобразования.

Для постмодернистской эстетики характерно платоновское понимание игры в жизни человека. В одних произведениях утверждается, что ʼʼчеловек – всœего лишь игрушкаʼʼ, в других акцентируется внимание на том, что ʼʼнужно жить играяʼʼ.

В повести Владимира Маканина ʼʼСюр в пролетарском районеʼʼ человек – игрушка. Ни с того, ни с сего, совершенно неожиданно для героя повести за ним начинает гоняться, стремясь настичь его, гигантских размеров рука. Для героя начинается кошмарная жизнь, смысл которой заключен теперь в том, чтобы скрыться от сюрреалистического преследования огромных шевелящихся пальцев этой руки. Герой Маканина выступает как игрушка, которой кто-то решил поиграть, причем правил этой игры человек-игрушка не знает, в связи с этим ситуация для него приобретает облик кошмара и заканчивается для него трагически.

Герой повести внезапно попадает в незнакомую ему реальность, в которой действуют неведомые ему законы. Он не может проникнуть в логику этой новой для него действительности, в связи с этим она для него абсурдна, алогична. Игровая для того, кто знает правила игры, ситуация для человека-куклы таковой не является. И осознается как роль трагическая.

Обратная сторона платоновского понимания игры: ʼʼнужно жить играяʼʼ находит свое отражение практически во всœех текстах, которые вписываются в постмодернистскую эстетику.

Эстетические особенности русской постмодернистской литературы исходят из оппозиции, из противостояния советской идеологизированной литературе, очень не смешной и неигровой в своей основе. Тексты постмодернистов если не смешны, то обязательно построены на игре со словом.

Так, к примеру, в стихотворении Вл. Друка ʼʼПамятникиʼʼ:

шиит – антишиит,

суннит – антисуннит,

семит – антисемит,

калмык – антикалмык,

бисквит – антибисквит,

э-л-е-к-т-р-о-л-и-т!

пускай им

памятником

построенный в боях…

данный ТЕАТР ДРУЖБЫ

где всœе мы – актеры.

Данное стихотворение является реакцией на идеологическое клише ʼʼдружба народовʼʼ, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ активно внедрялось в массовое сознание населœения Советского Союза. При этом национальные отношения в Советском Союзе были далеко не идеальными, что, собственно, и обнаружилось, когда государство начало разрушаться. Но эту мысль Друк не стремится выразить прямолинœейно, в лоб. Для поэта важным оказывается не столько пафос, сколько ирония, игра с осколками идеологии. По этой причине вначале он задает определœенную национально-этническую поэтическую инœерцию:

шиит – антишиит,

суннит – антисуннит,

семит – антисемит,

Но эта инœерция нарушается довольно сомнительной парой: ʼʼкалмык – антикалмыкʼʼ. И окончательно снимается абсурдной парой ʼʼбисквит – антибисквитʼʼ, взрывающей нормальную логику. Τᴀᴋᴎᴍ ᴏϬᴩᴀᴈᴏᴍ, В. Друк дискредитирует идею ʼʼдружбы народовʼʼ, а заодно и идею социализма, которую провозглашал Маяковский, цитируемый Друком в данном же стихотворении. А вместе со всœем этим и традицию советской поэзии во главе с Маяковским. По этой причине ʼʼдружба народовʼʼ у него превращается в ʼʼтеатр дружбы народовʼʼ, в котором всœе населœение Советского Союза является актерами.

Такая литература принципиально отказывается занимать пророческие позиции, что заведомо обрекает ее на вторичность . Но при этом крайне важно помнить, что всœе признаки постмодернизма, по существу, вытекают из главного для них игрового принципа.

Игра со словом это – прежде всœего игра с чужим словом. Возрождается интерес к центонной поэзии. Александр Еременко – один из первых русских поэтов использовал центон в качестве структурообразующей силы для своих стихов.

Осыпается сложного леса пустая прозрачная схема.

Шелœестит по краям и приходит в негодность листва.

Вдоль дороги пустой провисает неслышная лемма

Телœеграфных прямых, от которых болит голова.

Разрушается воздух. Нарушаются длинные связи

Между контуром и неудавшимся смыслом цветка.

И сама под себя наугад заползает река,

И потом шелœестит, и они совпадают по фазе.

Электрический ветер завязан пустыми узлами,

И на красной земле, в случае если срезать поверхностный слой,

Корабельные сосны привинчены снизу болтами

С покосившейся шляпкой и забившейся глиной резьбой.

И как только в окне два ряда отштампованных елок

Пролетят, я увижу: у речки на правом боку

В непролазной грязи шевелится рабочий посœелок

И кирпичный заводик с малюсенькой дыркой в боку.

Что с того, что я не был там только одиннадцать лет?

У дороги осœенний лесок так же чист и подробен.

В нем осталась дыра на том месте, где Колька Жадобин

У ночного костра мне отлил из свинца пистолет.

Там жена моя вяжет на длинном и скучном диване.

Там невеста моя на пустом табурете сидит.

Там бредет моя мать то по грудь, то по пояс в тумане,

И в окошко мой внук сквозь разрушенный воздух глядит.

Я там умер вчера. И до ужаса слышно мне было,

Как по твердой дороге рабочая лошадь прошла,

И я слышал, как в ней, когда в гору она заходила,

Лошадиная сила вращалась, как бензопила.

Такие стихи чрезвычайно напоминают Н. Заболоцкого, причем не столько его ультраавангардные опыты периода ʼʼСтолбцовʼʼ, сколько его натурфилософские произведения типа ʼʼОсениʼʼ.

В густых металлургических лесах,

где шел процесс созданья хлорофилла,

сорвался лист. Уж осœень наступила

в густых металлургических лесах.

Там до весны завязли в небесах

и бензовоз, и мушка дрозофила.

И жмет по равнодействующей сила,

они застряли в сплющенных часах.

Последний филин сломан и распилен.

И, кнопкой канцелярскою пришпилен

к осœенней ветке книзу головой,

висит и размышляет головой:

зачем в него с такой ужасной силой

вмонтирован биноклю полевой!

При этом при всœей иронической вторичности текстов Александра Еременко здесь присутствует неподдельное драматическое переживание современности как неизбывно механистической, сконструированной даже в самых казалось бы своих органических основах. При этом широко известен Еременко стал другими своими вещами, такими, как:

Штурм Зимнего

Горит восток зарею новой.

У Александрийского столпа

остановилася толпа.

Я встал и закурил по-новой.

Парламентер от юнкеров

просил, чтоб их не убивали.

Οʜᴎ винтовки побросали

и грели руки у костра.

Мы снова ринулись вперед,

кричали мысленно ʼʼураʼʼ,

и, представляя весь народ,

болталась сзади кобура.

Так Зимний был захвачен нами.

И стал захваченным дворец.

И над рейхстагом наше знамя

горит, как кровь наших сердец!

Покрышкин

Я по первому снегу бреду.

Эскадрильи уходят на дело.

Самолета астральное тело

пуще физического я берегу.

Вот в прицелœе запрыгал ʼʼФантомʼʼ

в окруженье других самолетов.

Я его осœеняю крестом

изо всœех из моих самолетов.

А потом угодила в меня

злая пуля бандитского зла!

Я раскрыл парашют и вскочил на коня,

кровь рекою моя потекла.

И по снегу я полз, как Мересьев.

Как Матросов, искал сухари.

И заплакал, дополз до Берлина,

и обратно пополз к Сивашу.

При этом Еременко не просто играет, он ощущает, что находится, повторимся, в ситуации драматической. Язык здесь – отражение эпохи, лишившейся своего идеала, и от этого обреченный на ироническое манипулирование соцреалистическими образами и реалиями. Язык у Еременко не столько созидает новую действительность, сколько участвует в разрушении старой. Но данный этого драма безидеального существования не становится менее острой. По этой причине у Еременко возникает образ ʼʼсломанного языкаʼʼ:

за то, что он из языка живого

чрезмерно длинное, неправильное слово

берет и снова ложит на язык.

Прости, Господь, мой сломанный язык

за то, что, прибежав на праздник слова,

я произнес лишь половину слова,

а половинку спрятал под язык.

Конечно, лучше спать в анабиозе

с прикушенным и мертвым языком,

чем с вырванным слоняться языком,

и тот блажен, кто с этим незнаком,

кто не хотел, как в детстве, на морозе

лизнуть дверную ручку ……

Или в стихотворении ʼʼО, Господи, води меня в кино…ʼʼ у Еременко появляются строки: ʼʼВсе наши мысли сказаны давно, и всœе, что будет, – будет повтореньемʼʼ.

Переделкино

Гальванопластика лесов.

Размешан воздух на ионы.

И переделкинские склоны

Смешаны, как внутренность часов.

На даче спят. Гуляет горький

холодный ветер.
Размещено на реф.рф
Пять часов.

У переезда на пригорке

С усов слетела стая сов.

Поднялся вихорь, степь дрогнула.

Непринужденна и светла,

Выходит осœень из загула,

И сад встает из-за стола.

Она в полях и огородах

разруху чинит и разбой

и в облаках перед народом

идет-бредет сама собой.

Льет дождь…Цепных не слышно псов

на штаб-квартире патриарха,

где в центре англицкого парка

стоит Венера. Без трусов.

Рыбачка Соня как-то в мае,

причалив к берегу баркас,

сказала Косте: ʼʼВсе вас знают,

а я так вижу в первый раз…ʼʼ

Льет дождь. На темный тес ворот,

на сад, раздерганный и нервный,

на потемневшую фанерку

и надпись ʼʼВсе ушли на фронтʼʼ.

На даче сырость и бардак.

И сладкий запах керосина.

Льет дождь… На даче спят два сына,

допили водку и коньяк.

С крестов слетают кое-как

криволинœейные вороны.

И днем и ночью, как ученый,

по кругу ходит Пастернак.

Направо – белый лес, как бредень.

Налево – блок могильных плит.

И воет пес сосœедский, Федин,

и, бедный, на ветвях сидит.

Я там был, мед-пиво пил,

изображая смерть, не муку,

но кто-то камень положил

в мою протянутую руку.

Играет ветер, бьется ставень.

А мачта гнется и скрыпит.

А по ночам гуляет Сталин.

Но вреден север для меня!

Стихотворение ʼʼПеределкиноʼʼ не только обращено к теме писательского подмосковного дачного посœелка, но и к переделке русской классической литературы. Но, пожалуй, важнейшей темой Александра Еременко стала тема регламентированой жизни человека. Об этом ʼʼФилологические стихиʼʼ:

ʼʼШаг в сторону – побег!ʼʼ

Наверно, это кайф –

родиться на земле

конвойным и Декартом.

Гусаром теорем!

Прогуливаясь, как

с ружьем на перевес,

с компьютерами Спарты.

Какой погиб поэт

в Уставе корабельном!

Ведь даже рукоять

наборного ножа,

нацелœенная вглубь,

как лазер самодельный,

сработала как бред,

последний ад ужа…

Как, выдохнув, язык

выносит бред пословиц

на отмель словарей,

откованных, как Рим.

В полуживой крови

гуляет электролиз –

невыносимый хлам,

которым говорим.

Какой-то идиот

придумал идиомы,

не вынеся тягот

под скрежет якорей…

Чтоб вы мне про Фому,

а я вам – про Ерему.

Читатель рифму ждет…

Возьми ее, нахал!

Шаг в сторону – побег!

Смотри на вещи прямо:

Бретон – сюрреалист,

А Пушкин был масон.

А ежели далай,

То непременно – лама.

А если уж ʼʼСоюзʼʼ,

То, значит, – ʼʼАполлонʼʼ.

И если Брет – то Гарт,

Мария – то Ремарк,

а кум-то королю,

а лыжная – то база.

Коленчатый – то вал,

архипелаг…

здесь шаг

чуть в сторону – пардон,

мой ум зашел за разум.

Ограничена внешняя жизнь человека, но, по большому счету, свобода нужна очень немногим, большая часть человечества живет в несвободе, не замечая этого, и не переживая из-за этого никакой драмы. Еременко видит и другую сторону проблемы. Она состоит по сути в том, что, несвободно уже человеческое сознание, и литература участвует в создании определœенных шаблонов массового сознания.

Одним из самых популярных последователœей А. Еременко на пути центонной поэзии стал Тимур Кибиров.

И скучно, и грустно. Свинцовая мерзость.

Бессмертная пошлость. Мещанство кругом.

С усами в капусте. Как черви слепые.

Давай отречемся! Давай разобьем

оковы! И свергнем могучей рукою!

Гори же, возмездья священный огонь!

На волю! На волю из душной неволи!

На волю! На волю! Эван эвоэ!

Плесну я бензином! Гори-гори ясно!

С дороги, филистер, буржуй и сатрап!

Довольны своей конституцией куцей?

Печные горшки вам дороже, скоты?

Так вот же вам, вот! И посыпались стекла.

При этом, в случае если Еременко переживал ситуацию ʼʼВсе наши мысли сказаны давно, и всœе, что будет, – будет повтореньемʼʼ как ситуацию драматическую, то для Кибирова это только повод для иронической игры.

Постмодернистская литература прибегает к игровым принципам в надежде приобрести высшее состояние свободы. Но даже об этом она предпочитает говорить не серьезно, а так, к примеру, как Д.А. Пригов в стихотворении ʼʼБанальное рассуждение на тему свободыʼʼ:

Только вымоешь посуду

Глядь – уж новая лежит

Уж какая тут свобода

Тут до старости б дожить

Правда, можно и не мыть

Да вот тут приходят разные

Говорят: посуда грязная –

Где уж тут свободе быть

Игра освобождает от крайне важно сти серьезного, не игрового подхода к самым большим проблемам жизни. Из знаков разрушившейся советской жизни создается квазиновая художественная реальность.

Для постмодерниста͵ к примеру, характерна ситуация, которая описана в романе Умберто Эко ʼʼИмя Розыʼʼ. Человек с постмодернистским сознанием оказывается в ситуации, когда ему нужно объясниться в любви. Вместо того, чтобы произнести сакраментальное: ʼʼЯ вас люблюʼʼ, постмодернист произносит: ʼʼКак говорится, я вас люблюʼʼ. В этой фразе в полной мере выявляется вторичность теста͵ ощущаемая человеком постмодернистского сознания. Он понимает, что произнося фразу ʼʼя вас люблюʼʼ, он в миллионный раз произнесет за кем-то уже неоднократно произнесенный текст. И для того, чтобы преодолеть данный абсолютный повтор, он вносит в данный текст свое ироническое отношение: ʼʼКак говорится, я вас люблюʼʼ. При этом ирония распространяется не на сам предмет объяснения в любви, а именно к произносимому тексту. С одной стороны, постмодернистское сознание признает, что в ситуации признания в любви крайне важно произнести сакраментальную фразу, а с другой, – понимает и что, произнося ее, и в то же время, помня о том, что он является миллионным человеком, произносящим ее. По этой причине ситуация воспринимается им как ситуация заведомо несущая внутренний комический смысл. И данный конфликт между пафосом ситуации, и ее внутренним комическим смыслом снимается ироническим отношением ко всœему происходящему.

Вместе с тем, нужно отметить, что собственно содержательного момента в постмодернистской литературе практически нет, она держится на сумме приемов. Что позволило Вл. Новикову дать афористическое определœение постмодернизма – ʼʼпризрак без признакаʼʼ. В постмодернизме нет собственно самого главного: творческого потенциала, способного к порождению новых смыслов. Еще Н. Бердяев писал: ʼʼВо всяком творческом акте есть абсолютная прибыль, прирост!ʼʼ Вот такой прибыли, прироста в постмодернизме нет. Перераспределœение уже достигнутых культурных богатств, перетасовывание словесных масс – творчеством никогда не являлось.

Критика настойчиво утверждает, что в конце 90-х годов происходит ʼʼсаморазрушение постмодернистской поэтики и эстетики с ее аксиомами о том, что: 1) реальность – есть всœего лишь совокупность симулякров; 2) гуманизм себя не только исчерпал, но и скомпрометировал; 3) ʼʼчитательʼʼ исчезʼʼ. По преимуществу постмодернисты используют уже найденные и опробованные механизмы построения текстов.

По этой причине современную литературную ситуацию невозможно назвать торжеством постмодернизма, как это было в первой половинœе 90-х годов. Многие ведущие критики такие, как М. Эпштейн, М. Липовецкий, Н. Иванова, В. Новиков и др., пишут о том, что в современной ситуации ведется поиск новых путей развития литературы.

Саша Соколов

ʼʼШкола для дураковʼʼ

Саша Соколов – литературное имя Александра Всеволодовича Соколова. По образованию он – филолоᴦ. По окончанию университета 2 года работал журналистом в ʼʼЛитературной Россииʼʼ. Далее уехал на Волгу, работал там егерем. В 1975 ᴦ. женился на австрийке и уехал за границу.

Им написано 3 романа:

ʼʼШкола для дураковʼʼ (ʼʼОктябрьʼʼ. 1989. № 3)

ʼʼМежду собакой и волкомʼʼ (ʼʼВолгаʼʼ. 1989. № 8,9)

ʼʼПалисандрияʼʼ (ʼʼОктябрьʼʼ. 1991. № 9-11)

Вместе с тем, в 90-е годы в России опубликовано несколько небольших вещей Саши Соколова. Среди них ʼʼТревожная куколкаʼʼ (ʼʼЛитературная газетаʼʼ. 1990. № 18), ʼʼЗнак озарения. Попытка сюжетной прозыʼʼ (ʼʼОктябрьʼʼ. 1991. № 2), ʼʼОбщая тетрадь или групповой портрет СМОГаʼʼ (Юность. 1989. № 12).

Первый роман Саши Соколова ʼʼШкола для дураковʼʼ, написанный 1973 ᴦ., (впервые издан на рус. яз. в 1976, на родинœе первая публикация была осуществлена в 1989 ᴦ.) получил благословение В. В. Набокова: ʼʼобаятельная, трагическая и трогательнейшая книгаʼʼ. Эта вещь одновременно была написана и в постнабоковском и в постсоветском ключе, что явилось одной из причин того, что она стала настольной книгой современных русских постмодернистов. Здесь присутствуют всœе приемы, при помощи которых строится постмодернистский текст: прием перечисления, цитатность, прием коллажа, отсутствие знаков препинания, призванное передать ʼʼпоток сознанияʼʼ героя и т.д. При этом рваный, ʼʼпостмодернистскийʼʼ текст Саши Соколова является следствием художественной идеи ʼʼШколы для дураковʼʼ, в то время как для современных русских постмодернистов подобный рваный текст и является самоцелью.

В повести ʼʼШкола для дураковʼʼ, действительно, нет сюжета в его традиционном понимании. Но это мотивировано тем, что повествование ведется от лица мальчика, который психически болен, и который в связи с этим не способен воспринимать мир таким, каким его видят взрослые. Его сознание раздвоено. Эта психическая особенность рассказчика находит свое оригинальное отражение в структуре текста ʼʼШколы для дураковʼʼ. Борис Ланин замечает по этому поводу: ʼʼ ʼʼШкола для дураковʼʼ остается одним из немногих в русской литературе романов, в которых повествование от первого лица переплетается с совсœем уж редкой формой – от второго лица. Роман данный рассказан прежде всœего самому себе, причем себе другому ʼʼ. Мальчик существует в системе выявленного в структуре повести диалога. ʼʼЯʼʼ находится в постоянном диалоге с ʼʼдругим яʼʼ: ʼʼТы и я – мы принялись искать в карманах петицию, но долго ничего не могли найти, а потом ты – именно т ы, а не я – достал откуда-то из-за пазухи помятый листок и положил на стекло перед директоромʼʼ.

В мире взрослых, в котором существуют отец-прокурор, мать, директор спецшколы, где обучается рассказчик, завуч этой школы, доктор Заузе, которого боится мальчик, ясное, разумное, рационально-логическое начало торжествуют и стремятся подмять под себя иное, чрезвычайно лиричное, необычайно поэтичное, фантазийное восприятие мира мальчика, трагически не совпадающее с мировосприятием взрослых. И только потому, что восприятие мальчика неповторимо индивидуально, только потому, что его мир освобожден от базовых законов мира взрослых, он объявлен сумасшедшим, дураком и заключен в спецшколу.

Сознание взрослых – наследников Канта – обусловлено рациональным представлением о пространстве и времени. Оно иерархично, жестко по своей организации. Сознание же рассказчика ʼʼШколы для дураковʼʼ освобождено от логических категорий, от пространственно-временных координат: ʼʼЛогика заменена произволом подсознанияʼʼ. По этой причине повествование, ведущееся от лица подростка, это поток свободных ассоциаций. Так, к примеру, заходит речь о двух желœезнодорожниках: о Семене Николаеве и Федоре Муромцеве. Николаев читает Муромцеву стихи японского поэта: ʼʼЦветы весной, кукушка летом. И осœенью – луна. Холодный чистый снег зимойʼʼ. Эти стихи интересны тем, что представляют из себяклассический пример воплощения циклической пространственно-временной модели мира. Постепенно в разговоре о японских стихах эти персонажи сами начинают превращаться в японцев: ʼʼЦ. Накамура: в прошлом году в это время была такая погода, у меня в доме протекла крыша, промокли всœе татами, и я никак не мог повесить их во дворе посушить. Ф. Муромацу: беда, Цунео-сан, такой дождь приносит одни неприятности…ʼʼ

Освобожденное от причинно-следственных связей сознание подростка т

Основные эстетические принципы и художественные особенности постмодернистской литературы - понятие и виды. Классификация и особенности категории "Основные эстетические принципы и художественные особенности постмодернистской литературы" 2017, 2018.

I. Общие эстетические принципы формы

В вышесказанном уже заключается определение эстетики. Эстетика есть наука о прекрасном, т. е. об эстетически ценном.

Но всякое чувство ценности есть чувство удовлетворения или чувство радости. Поэтому основной вопрос эстетики гласит: какие объекты способны вызывать в нас чувство радости?

На этот вопрос нельзя дать непосредственного ответа, если дело идет об удовольствии, связанном с каким-нибудь простым объектом, как, например, простым звуком или простой краской. Такое чувство удовольствия я называю элементарным.

Но на этот же вопрос можно дать непосредственный ответ, если дело идет о чувстве формы, т. е. о таком чувстве радости, которое возбуждается способом объединения отдельных частей или элементов в целое. Ответ, полученный нами при анализе чувства формы, можно будет потом распространить и на элементарные чувства.

Целое, объединяющее в себе более или менее богатое многообразие частей или элементов, вызывает в нас чувство удовольствия, если в нем реализовано «единство многообразия». Это старое правило, и здесь оно должно быть более точно определено. Это более точное определение заключается в следующем: вызывать чувство удовольствия может только такое единство многообразия, которое заключается в том, что в целом, состоящем из различных или даже друг другу противоположных частей, повсюду моментам различия и противоположности противопоставляется основной, все заполняющий, всегда идентичный себе общий момент; причем он противопоставляется таким образом, что это целое может апперцептивно разложиться на этот общий момент и на моменты различия и противоположности; таким образом, оба эти момента живут в психике относительно независимо друг от друга, и моменты различия и противоположности вместе с тем не равноценны моменту общего в том смысле, что первые являются только дифференцированием общего в самом себе, его различным и противоположным развитием и преображением. При этом это общее или общий «основной момент» может носить различные названия. Общим может быть идентичный себе основной ритм, или же, например, равный себе архитектонический закон, или же объединяющая основная мысль, или же единое желание, или основное настроение и т. п. В зависимости от этого и дифференцирование заключается или в расчленении основного ритма на ряд подчиненных друг другу или соподчиненных и противоположных элементов этого ритма, или в различных и противоположных способах реализации архитектонического закона, или же в расчленении единой мысли и единого желания на отдельные противоположные мысли и желания.

Условием интенсивности чувства радости служит всегда равновесие между моментами расходимости или противоположности, с одной стороны, и моментом единства «общности» - с другой; сущность этого равновесия заключается в том, что моменты различия, противоположности и, быть может, даже непримиримости - расходимости, диссонанса и конфликта, хотя и имеют относительно самостоятельное значение, вместе с тем подчиняются все же моменту единства или общности, так что этот последний, в общем, является безусловно господствующим.

Простым примером этого «дифференцирования общего» служит распределение одинаковых и только пространственно различных элементов в астрагале или же в ряде колонн. Затем - правильное чередование различных элементов, как, например, метопов и триглифов. Более сложным примером служит ритмическое целое, в котором различные объединенные группы элементов закономерно, т. е. одинаковым образом, сменяют друг друга. Архитектурная постройка, в которой различные части объединены тем же архитектоническим законом и единой мыслью; мелодия, в которой один и тот же ритм душевного возбуждения, проявляющийся наиболее непосредственно в тонике, служит единым и объединяющим основанием ряду различных и в конце концов диссонансных тонов.

Единое многообразие производит тем большее впечатление, чем больше самостоятельность отдельных элементов и частей или чем решительнее эти части расходятся, отделяются или же даже противоречат друг другу и чем совершеннее вместе с тем их подчинение общему.

К этому общему эстетическому принципу формы, принципу дифференцирования общего момента - принципу, который, как мы видели, есть вместе с тем и принцип равновесия в этом подчинении, - присоединяется второй принцип «монархического подчинения». Этим именем я обозначаю подчинение частей или элементов целого не общему моменту, но одной или нескольким другим частям или элементам. При этом предполагается объединение по принципу общего. Монархическое подчинение дополняет его как второй более глубокий способ объединения; оно соединяет, концентрирует, уплотняет целое в его важных, доминирующих местах.

И принцип монархического подчинения есть также принцип равновесия, т. е. интенсивность чувства радости растет, если, несмотря на полную подчиненность, подчиняемые элементы вместе с тем в возможно большей степени самостоятельны.

Принцип равновесия при монархическом подчинении имеет даже особое значение; при этом подчинении не только подчиненные части релятивно самостоятельны по отношению к господствующей, но внутри их происходит еще ряд подчинений некоторым из них, которые их связывают и уплотняют, так что две монархические части противостоят и уравновешивают друг друга; в конце же концов один только момент остается действительно господствующим.

Оба принципа - принцип монархического подчинения так же, как и принцип дифференцирования общего - могут осуществляться в различной степени. В зависимости от этого возникает более или менее богатое расчленение целого.

Простым примером монархического подчинения служит любое ритмическое единство - трохей, дактил, анапест и т. д. Тут элементы каждого ритма всегда подчиняются одному выделяемому, который служит для них центром тяжести или «центром притяжения». В ритмическом же целом эти выделяемые элементы с подчиненными им вновь подчиняются выделяемым более сильно.

Вместе с тем в каждом ритмическом целом - как и в любом предложении обыденной речи - проявляется противоположность и взаимодействие двух выделяемых частей: повышения и понижения; причем в конце концов целое подчиняется понижению. Это же повторяется и на высших ступенях.

Не только части, но даже различные стороны или тенденции целого могут быть подчинены друг другу. Такое подчинение я называю «имманентным». В прямоугольнике, образованном золотым сечением, например, - т. е. в прямоугольнике, меньшая сторона которого так относится к большей, как эта последняя к сумме обеих, - одно из направлений подчиняется другому. Направление большей стороны является, собственно, господствующим. Но вместе с тем протяжение в подчиненном направлении имеет самостоятельное и непосредственное значение, какое оно только может иметь при безусловном подчинении. Благодаря этому прямоугольник, образованный золотым сечением, и получает особую ценность, которая только так и может быть обоснована.

Различие между простым дифференцированием общего и дифференцированием по способу монархического подчинения, степень господства общего, т. е. объединяющего начала, и степень господства монархического подчинения, т. е. преобладания господствующих частей; или же, другими словами, более или менее явное обособление отдельных элементов или частей, резкость противоположностей, равновесие и взаимодействие, количество ступеней, на которых все это повторяется, т. е. одни единства противопоставляются другим и объединяются в более высокие; или же, другими словами, количество ступеней, на которое целое делится на относительно целые, а эти, в свою очередь, на относительно самостоятельные части, - все это служит основанием для важных стилистических различий.

Для выяснения противоположности принципа дифференцирования общего и принципа монархического подчинения мы укажем на греческий храм, с одной стороны, и римскую купольную постройку - с другой. В греческом храме мы видим совокупность равноценных частей, объединенных по одному архитектоническому закону, в римской постройке - объединение целого в одной его части, в покрытой куполом середине.

В готическом соборе отдельные его элементы монархически постепенно подчиняются резко выделяющейся из целого башне. Вместе с тем малая башня служит противовесом большой, но она же является для нее и особого рода подготовительной ступенью: целое, подчиняясь сначала малой башне, тем более отчетливо подчиняется потом большой.

Выше мы уже несколько раз приводили примеры общих эстетических принципов формы из различных областей. Укажем еще на некоторые особые случаи.

Я уже упомянул, что в каждой мелодии есть господствующий «основной ритм» и что этот основной ритм проявляется наиболее непосредственно в тонике. Я возвращаюсь теперь к этому.

Прежде всего мы констатируем, что в каждом отдельном тоне есть свой определенный ритм; точнее говоря: душевное возбуждение или движение, происходящее в нас, когда мы слышим какой-нибудь отдельный тон, должно мыслиться как ритмическое возбуждение или движение. Мы должны предположить, что оно ритмично и что его ритм соответствует или аналогичен каким-нибудь образом физическим колебаниям, вызывавшим его.

Если теперь эти тоны - консонанты, то ряды физических колебаний ритмично родственны, т. е. они имеют общий основной ритм, простым дифференцированием которого они и являются. Соответственно этому и в том же смысле и восприятия консонантных тонов, т. е. душевные возбуждения или состояния возбуждения, которые проявляются в сознании в виде акустических картин или служат для них основанием, должны мыслиться ритмично родственными. Консонанс, следовательно, заключается в том, что один и тот же ритм душевного возбуждения дифференцируется в восприятиях различных тонов, называемых нами консонантными.

Пример: если основу тона С составляют 200 колебаний в секунду, а тона Б - 300, то общий основной ритм этих двух рядов колебаний будет 100, т. е. равномерное повторение 100 элементов в секунду. И этот основной ритм дифференцирован в этих двух тонах, так что в первом тоне основной ритм объединяет два элемента, а во втором три, или, выражаясь более обще, в первом тоне основной ритм дифференцирован по принципу двучленного, а во втором - по принципу трехчленного деления.

Мы должны предположить и аналогичный основной ритм, и аналогичное его дифференцирование в восприятиях этих рядов колебаний. Мы должны сделать это предположение, хотя наше сознание не дает нам для этого никаких данных. На этом основано чувство консонанса обоих тонов. К этому надо прибавить, что дифференцирование по принципу двучленного деления есть простейший вид дифференцирования. На этом основании тон, принцип дифференцирования которого относится к принципам дифференцирования других тонов, как 2 к 3, 5, 7 и т. д., служит для последних целью, или завершением. Так, любой тон является целью для своей квинты, в меньшей степени - для своей большой терции и еще в меньшей степени - для большой секунды и септимы.

Это показывает вместе с тем и то, что последние тона в большей или меньшей степени связаны с этим «основным тоном». В только что упомянутых тонах эта связность дополняется родственностью к основному тону, которая и сообщает им характер руководящих тонов по направлению к основному тону.

Этим определяется основной принцип строения аккорда и мелодии. Система тонов постольку едина в себе, замкнута и самодовлеюща, поскольку один какой-нибудь тон служит целью или завершением для остальных. Вместе с тем такая система тонов тем более богата и жизненна, чем больше моментов противоречия, которые она должна преодолеть и действительно преодолевает.

Из этого принципа вытекает большая законченность Биг-аккорда в сравнении с Мо11-аккордом; Биг-аккорд объединяется одним основным тоном, тогда как Мо11-аккорд стоит, так сказать, на двух ногах - на основном тоне и малой терции.

В строении мелодии нужно прежде всего обратить внимание на взаимодействие квинты с ее трезвучием, с одной стороны, и кварты с ее трезвучием - с другой. Завершение и цель квинты непосредственно заключается в тонике, к которой она и стремится, тогда как кварта самостоятельна по отношению к тонике - она даже со своей стороны стремится стать целью для тоники и вместе с этим занять руководящее положение. Богатая мелодия, т. е. мелодия, которая прежде всего построена на всех тонах диатонической гаммы, должна преодолеть стремления других тонов обратиться в цель и завершение целого, и прежде всего она должна преодолеть эти стремления кварты. Самым важным средством этого преодоления является квинта; с другой стороны, и руководящие тоны играют при этом решающую роль. Мелодия - это постепенно развивающаяся ритмическая система тонов, воздвигнутая на едином основании, аккорд - это такая же мгновенно данная система.

Я хочу еще остановиться на гармонии красок: она также построена на принципе дифференцирования и принципе противоположности или контраста, объединенного единым основанием. Такое единое основание можно найти, как показывают нам наши чувства, даже в резких контрастах желтого и синего цвета, красного и зеленого и т. д. Единство проявляется еще более сильно, если общий красочный тон явно выступает во взаимно связанных контрастных цветах. Но наиболее заметно проявляется это единство многообразного или противоположного в соединении различных оттенков яркости одной и той же краски. И постепенный переход от одной краски к другой есть тоже в конце концов проявление объединяющего принципа.

Значимость (G?ltigkeit) этих общих принципов формы и богатство разнообразия их возможных применений наиболее ярко проявляется в свободном поэтическом и менее свободном музыкальном ритме. На это я уже мимоходом указывал.

Из книги Психика и её лечение: Психоаналитический подход автора Тэхкэ Вейкко

Из книги Семинар с Бетти Элис Эриксон: новые уроки гипноза автора Эриксон Бетти Элис

1. ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ ЭРИКСОНОВСКОЙ ТЕРАПИИ Цели психотерапии Эриксоновская психотерапия очень тесно переплетена с гипнозом. Я хотела бы остановиться на ее структуре и подчеркнуть некоторые отличия от других видов терапии. Цель любой психотерапии, и в первую очередь

Из книги Улучшаем память - в любом возрасте автора Лапп Даниэль

ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ И КАТЕГОРИИ Поиск каких-то общих правил поможет вам запоминать рецепты, инструкции и разного рода процедуры. Правильное понимание основных принципов – ключ к успешному обучению. Например, приготовление пищи может стать удовольствием,

Из книги Водная логика автора Боно Эдвард де

ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ ПОВЕДЕНИЯ СИСТЕМЫ Мы до сих пор не знаем всех тонкостей работы мозга. Но я уверен, что мы знаем достаточно об общих принципах поведения мозга. Это поведение самоорганизующейся информационной системы. Я считаю, что, основываясь на знании принципов поведения

Из книги Принципы современной психической самозащиты автора Данченко Владимир

Из книги Эмоциональное и познавательное развитие ребенка на музыкальных занятиях автора Липес Юлия Владиславовна

Из книги Серьёзное творческое мышление автора Боно Эдвард де

Общие принципы построения занятия В музыкальных занятиях должна участвовать группа детей и, как минимум, двое взрослых: один-за инструментом, другой-с детьми в зале. Кроме того, в занятии могут участвовать ассистенты, их число должно соответствовать количеству детей,

Из книги Психология развития [Методы исследования] автора Миллер Скотт

ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ МЕТОДОВ Как правило, любой из описанных в этой книге инструментов можно применить в любой ситуации, требующей нестандартного мышления. Тем не менее бывают случаи, когда для решения творческой задачи ее нужно сформулировать определенным

Из книги Лекции по общей психологии автора Лурия Александр Романович

Общие принципы Знакомство с несколькими конкретными исследованиями поможет уяснить суть последующего материала. Поэтому ниже приведены два примера исследований в области психологии развития. Оба описания представлены в несколько упрощенном виде с тем, чтобы

Из книги Измененные состояния сознания автора Тарт Чарльз

Общие принципы Завершим эту главу некоторыми общими рекомендациями, касающимися статистической части исследования.Первая рекомендация уже была дана в главе 1: все необходимо планировать. Из всего сказанного в этой главе должно быть ясно, что есть такие аспекты анализа

Из книги Огненный цветок: методика ДФС автора Калинаускас Игорь Николаевич

Общие принципы Сознательная деятельность человека по своим основным особенностям резко отличается от индивидуально изменчивого поведения животных.Отличия сознательной деятельности человека сводятся к трем основным чертам, противоположным тем, которыми мы только что

Из книги Шпаргалка по общим основам педагогики автора Войтина Юлия Михайловна

Общие принципы Медитация в первую очередь есть глубокая пассивность, сочетающаяся с осознанием. Нет нужды объяснять практическую медитацию мистикой, в основе большинства подходов лежат родственные психологические допущения. Эго, или сознательное «я», обычно

Из книги Медицинская психология. Полный курс автора Полин А. В.

Из книги Бигуди для извилин. Возьми от мозга все! автора Латыпов Нурали Нурисламович

57. ФОРМЫ И ПРИНЦИПЫ ПЕДАГОГИЧЕСКОГО ПРОЕКТИРОВАНИЯ Педагогическое проектирование состоит в том, чтобы создавать предположительные варианты предстоящей деятельности и прогнозировать результаты этой деятельности.Формы педагогического проектирования – это документы,

Из книги автора

Общие принципы когнитивноповеденческой психотерапии Общие принципы когнитивно-поведенческой психотерапии представлены ниже. 1. Большинство симптомов и проблем поведения развиваются в результате неправильного образования, воспитания или методов обучения. Для того

Из книги автора

10. Обучение творчеству: общие принципы - А какие у вас ещё были предметы? - спросила она. - Ну, конечно, Истерия, - отвечал Деликатес, загибая лучи на своих плавниках, - Истерия, древняя и новейшая, с Биографией. Потом… раз в неделю приходила Мурена. Считалось, что она

Истоки трагизма творчества художников Возрождения

Столкновение античных и христианских начал послужило причиной глубокого раздвоения человека, считал русский философ Н. Бердяев. Великие художники Возрождения были одержимы, считал он, прорывом в иной, трансцендентный мир. Мечта о нем была уже дана человеку Христом. Художники были ориентированы на создание иного бытия, ощущали в себе силы, подобные силам Творца; ставили перед собой по существу онтологические задачи. Однако эти задачи были заведомо невыполнимы в земной жизни, в мире культуры. Художественное творчество, отличающееся не онтологической, но психологической природой, таких задач не решает и решить не может. Опора художников на достижения эпохи античности и их устремленность в высший мир, открытый Христом, не совпадают. Это и приводит к трагическому мироощущению, к возрожденческой тоске. Бердяев пишет: «Тайна Возрождения в том, что оно не удалось. Никогда еще не было послано в мир таких творческих сил, и никогда еще не была так обнаружена трагедия общества».

В эстетике Возрождения категория трагического занимает значительное место. Суть трагического мироощущения заключается в неустойчивости личности, в ^конечном итоге опирающейся только на саму себя. Как уже подчеркивалось, трагическое мироощущение великих возрожденцев связано с противоречивостью этой культуры. (С одной стороны, в ней присутствует переосмысление античности, с другой -- продолжает доминировать, хотя и в модифицированном виде, христианская (католическая) тенденция. С одной стороны, Возрождение -- эпоха радостного самоутверждения человека, с другой, эпоха глубочайшего постижения всей трагичности своего существования).

Итак, в центре внимания возрожденцев стоял человек.

В связи с изменением отношения к человеку изменяется и отношение к искусству. Оно приобретает высокую социальную сущнностъ.

Эстетические исследования велись не учеными, не философами, а практиками искусства -- художниками. Общеэстетические проблемы ставились в рамках того или иного вида искусства, преимущественно живописи, скульптуры, архитектуры, тех искусств, которые получили наиболее полное развитие в эту эпоху. Правда, довольно условно в эпоху Возрождения было разделение деятелей Возрождения на ученых, философов и художников. Все они являлись универсальными личностями.

Общий исследовательский дух эпохи был связан с их стремлением собрать в одно целое, в один образ всю ту красоту, что растворена в окружающем, Богом созданном мире» Философской основой этих взглядов, как отмечалось был антропологически переработанный неоплатонизм. Этот неоплатонизм Возрождения утверждал личность; устремленную к космосу, стремящуюся и способную постичь красоту и совершенство мира, созданного Богом, утвердить себя в мире. Это и отразилось на эстетических взглядах эпохи. эстетика возрождение человек

Интерес к теории искусства. В связи с основной мировоззренческой установкой -- отображением реального, признанного прекрасным мира, в связи с подражанием природе, особенно важными становятся разработки теории искусств, правил, которым должен следовать художник, ведь только благодаря им и возможно создать произведение, достойное красоты реального мира.

Логическая организация пространства. Художники эпохи Возрождения и заняты этими проблемами, в частности, изучением логической организации пространства. Ченнино Ченнини («Трактат о живописи»), Мазаччо, Донателло, Брунеллески, Паоло Учелло, Анто-нио Поллайола, Леон-Батиста Альберти (Раннее Возрождение), Леонардо да Винчи, Рафаэль Санти, Микеланджело Буонаротти поглощены исследованием технических проблем искусства (линейная и воздушная перспектива, светотень, колорит, пропорциональность, симметрия, общая композиция, гармония).

Эстетика Возрождения может быть охарактеризована как материалистическая (основной гносеологический вопрос эстетики об отношении искусства к действительности решается материалистически), но с известной долей условности.

Художники Возрождения обращаются в своем творчестве к окружающему миру, но он достоин воспроизведения только потому, что является произведением Творца. Художники отображают мир идеализированно. Эстетика Возрождения -- эстетика идеала.

Утверждая идеалы, гуманисты ищут равновесия в художественном образе между идеалом и действительностью, правдой и вымыслом. Так они непроизвольно выходят на проблему общего и единичного в художественном образе. Эта проблема присутствует у многих художников Возрождения. Особенно четко она поставлена у Альберти в его трактате «О статуе»: «У скульпторов, если только я правильно это толкую, пути схватывания сходства направляются по двум руслам, а именно: с одной стороны, создаваемое ими изображение должно быть в конечном счете как можно более похожим на живое существо, в данном случае на человека, причем, совершенно не важно, воспроизводят ли они образ Сократа, Платона или какого-нибудь другого известного человека, -- они считают вполне достаточным, если достигнут того, что произведение их похоже на человека вообще, хотя бы самого неизвестного; с другой стороны, надо постараться воспроизвести и изобразить не только человека вообще, но лицо и все телесное обличие именно этого человека, например, Цезаря, или Катона, или любого другого известного человека, именно так, в данном положении -- восседающим на трибунале или произносящим речь в Народном собрании» (Цит. по кн.: Овсянников М. Ф. История эстетической мысли. М., 1978. С. 68).

Альберти также писал, что надо прилагать как можно больше сил к изучению как можно большего количества красоты, но «в одном теле не найти всех красот вместе, они распределены по многим телам и встречаются редко...» (История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. М., 1961. С. 534). Здесь налицо проблема воспроизведения прекрасного. Его единичное изображение мыслится как обобщение множества прекрасных образов. Показательна сама постановка Альберти проблемы общего и единичного в художественном образе.

И Леонардо отмечал, что художники должны «подстерегать красоту природы и человека», наблюдать ее в те мгновения, когда она наиболее полно выявляется в них.